Stephen King: „Das Leben und das Schreiben“

Kann man dieses Buch angehenden oder aufstrebenden Autoren empfehlen? Die Antwort ist: Ja, wenn man es möglichst schnell liest, die ermüdenden Wiederholungen und den biografischen Teil schnell überfliegt oder so gut es geht überspringt und den ankumpelnden mündlichen bemüht-übercoolen Stil des Buchs ignoriert (z.B. „Für diese Geschichte haben wir zwölf Mäuse hingeblättert.“). Ob das im Original genauso altbacken klingt wie in der Übersetzung von Andrea Fischer, weiß ich nicht. Ich fürchte ja.

Die wichtigsten Ratschläge Kings:
Kenne dein Handwerk: Nutze deinen Wortschatz und pflege die Grammatik.
Pflege einen guten Stil: Entferne Adverbien gnadenlos, vermeide Passivkonstruktionen. Absätze (nicht Sätze) strukturieren und rhythmisieren das Werk.
Lies viel! Schreib viel!
Wenn du (bewusst oder unbewusst) den Stil oder das Genre eines Autors imitierst, ist das in Ordnung.
Lesen kann man überall. Aber wenn man schreibt, sollte man sicher sein, nicht gestört zu werden. Schließ die Tür hinter dir, vermeide Telefon, Fernseher (und heute könnte man zu Kings Liste hinzufügen: einen WLAN-fähigen Laptop). King zieht die Vorhänge herunter. Bemerkenswerterweise hört er während des Schreibens AC/DC und Metallica (ich finde, das merkt man seinem Stil leider an).
Schreibe glaubwürdig – ein beachtlicher Ratschlag für einen Autor, der u.a. für seinen Hang zu Übernatürlichem, Spuk usw. bekannt geworden ist. Er meint natürlich: Der Hintergrund soll einigermaßen glaubwürdig sein.
Der Plot ist unwichtig. Gehe von einer Grundsituation aus und spinne dann weiter von A zu B zu C usw. „Die interessantesten Situationen lassen sich oft mit einer Was-wäre-wenn-Frage umschreiben.“ Die Geschichte ist schon vorhanden, sie muss wie von einem Archäologen vorsichtig freigelegt werden.
Beschreibungen bitte sparsam und gekonnt. Keine ausgelutschten Metaphern. Gute Metaphern kann man bei Raymond Chandler lernen.
Nutze den Dialog, um den Character zu zeichnen. Lass die Figuren nicht in Klischees reden.
Beobachte reale Personen und gib deren Verhalten realistisch wieder. Verwende äußerliche Beschreibung sparsam.
Nutze Symbolik, ohne sie zu forcieren.
Die Thematik nicht überschätzen. Es genügt, sich die Frage nach der Hälfte des Buchs oder vielleicht sogar erst nach der ersten Fassung zu stellen. Umgekehrt von der Thematik oder der Botschaft auszugehen birgt die Gefahr des Predigerhaften.
King beschränkt sich in der Regel auf drei Fassungen seiner Romane, besteht aber darauf, dass das das Minimum sein muss. (M.a.W. er gibt zu, dass das nicht besonders viel ist.) Die erste Fassung entsteht hinter verschlossenen Türen und sollte im Entstehungsprozess auch niemandem gezeigt werden. (Eine Regel, an die sich auch viele erfolgreiche Autoren nicht halten.) Die zweite Fassung entsteht mit „geöffneter Tür“ – grammatische, logische Fehler und stilistische Schnitzer werden getilgt. Ziel ist, um zehn Prozent zu kürzen. Diese Fassung wird einer Handvoll Freunden gezeigt, auf deren Geschmacksurteil man baut und deren Kritik man beherzigen kann oder manchmal auch ignorieren muss.
Schreibe die erste Fassung so schnell wie möglich, um dem Selbstzweifel wenig Raum zu lassen.
Die ärgsten inhaltlichen Fehler liegen im nicht nachvollziehbaren Verhalten der Figuren.
Spiele mit dem Erzähltempo.
Reduziere die Vorgeschichte und kürze sie auf das absolute Minimum. „Jeder hat eine Vergangenheit, und größtenteils ist sie uninteressant.“
Prahle nicht mit Hintergrundwissen. Hintergrund soll Hintergrund bleiben.
Schreibseminare sind von zweifelhaftem Wert. Sie helfen einem, als Schriftsteller wertgeschätzt zu werden, aber man ist andererseits permanenter Kritik und wiederkehrendem Rechtfertigungsdruck ausgesetzt, was den Fluss hemmt.
Verkaufe deine Storys zu steigenden Preisen. Für den absoluten Anfänger kann es genügen, Belegexemplare zu bekommen. Und das ist auch OK, solange man gedruckt wird. Schicke dein Material an Agenten, und lehne Agenten ab, die für das Lesen Geld verlangen.
Schreibe nicht für Geld, sondern um der Freude willen.
Darüberhinaus verstecken sich im Text eine Menge indirekter Tips und Gewohnheiten, wie z.B. der tägliche Nachmittags-Spaziergang Kings, der ihm zu einigen erleuchtenden Momenten verholfen hat.

Reale Requisiten und Spieler als Requisiten

In „Theaterspiele“ („Storytelling for improvisers“) beklagt sich Keith Johnstone darüber, dass Improvisierer zu wenige Requisiten nutzen würden. Bei Loose Moose gebe es eine Couch, einen Schreibtisch mit einem Haufen Gegenständen drauf usw. Außerdem würden ständig mehrere Spieler bereitstehen, um die Requisiten als Gruppe selber darzustellen (z.B. ein Flugzeug, einen Elefanten…). Dass das anderswo so selten gemacht würde hänge mit einer gewissen Fetischisierung des Mimens und dem zunehmenden Trend von Barprov (Impro in bar-ähnlichen Locations) zusammen.
Zunächst muss man sagen, dass das Spiel mit echten Tischen, Stühlen, Sofas, Türen schon wesentlich reichhaltiger ist. Andererseits nimmt es einem auch eine gewisse Flexibilität. Der Tisch muss ja dann auch ggf. wieder weggeräumt werden.
Als wir mit Foxy Freestyle 2007 im Ambulatorium in Friedrichshain zu spielen begannen, hatten wir eine erfreulich große Bühne. Ein riesiger stabiler Tisch, ein Sofa, alles war leicht auch wieder wegzuräumen. Inzwischen haben wir zwar viel mehr Zuschauer als damals, aber eben auch eine kleinere Bühne. Sollten wir deshalb zu improvisieren aufgeben? Sollten wir etwa eine größere Bühne in einem abseits gelegenen Stadtbezirk suchen, wohin kein sterblicher Zuschauer je seinen Fuß setzen wird? Man muss auch in diesen Dingen flexibel bleiben. Sollte eine junge Truppe sich davon abhalten lassen, Improtheater zu spielen, nur weil es kein geeignetes Theaterhaus in der Umgebung gibt?
Man könnte umgekehrt im Übrigen auch bemängeln, dass durch Johnstones Faible für die Darstellung von Objekten durch Personen jede Szene in den Klamauk kippen kann und das Mimen der Objekte mehr Platz lässt für die Phantasie des Zuschauers.

Noch einmal pro Warm Up

Bei allem Pro und Contra zum Thema „Aufwärmen vor der Show“ bin ich inzwischen ziemlich sicher, dass ein Warm Up in jedem Falle nützlich ist. Gestern etwa spielten wir eine komplexe Langform, und zwar nach über zweieinhalb Stunden konzentrierter Probe. Man könnte meinen, diese probe sei Warm Up genug gewesen, aber wir nahmen uns dann doch noch mal 10 Minuten, um einen gemeinsamen Groove zu finden und ein bisschen herumzualbern. Spielerisch und technisch waren wir sicherlich schon vorher gut drauf. Aber das Warm Up gibt einem dann doch noch eine Portion Leichtigkeit, erhöht das Wohlwollen und das Vertrauen untereinander.

Wählerisch sein mit Vorschlägen?

Ich finde, prinzipiell sollte man nicht zu wählerisch mit Vorschlägen aus dem Publikum umgehen. Aus mehreren Vorschlägen einen auszusuchen wirkt manchmal, als wären die anderen zu schwer. Wenn es nicht formal oder inhaltlich dringend erforderlich ist, sollte man einfach den ersten nehmen. Geschmacklos wirkende Vorschläge sind es oft gar nicht. Aus dem meisten kann man doch was Schönes zaubern. Bekommt man auf die Frage oft dieselben Vorschläge, sollte man an der Art zu fragen feilen.

Psychology: Rock-scissors-paper on stage / Schere-Stein-Papier auf der Bühne

In the beginning of this year Paul Moragiannis and I were in a scene where our two characters had to play rock-paper-scissors. It took us 12 to 15 moves until finally it was not undecided. I refuse any esoteric idea of telepatic „vibes“ and the like. But isn’t this worth a study: Do our minds get in some kind of synchronicity if we perform regularly together?

Anfang dieses Jahres waren Paul Moragiannis und ich in einer Szene, in der unsere Charaktere „Schere-Stein-Papier“. Es dauerte ungefähr 12-15 Runden, bis endlich kein Unentschieden dabei herauskam. Wer mich kennt, weiß, dass ich nicht viel von „Seelenschwingungs“-Quatsch halte. Aber das wäre doch mal eine Studie wert: Tickt man, wenn man gut aufeinander eingespielt ist, irgendwie gleich? Hallo Psychologen in spe, die ihr ein Thema für eure Diplomarbeit sucht!

Archetypenspiel nach Gunter Lösel

Zusammenfassung der Archetypen, ihrer Gesten und dramatischen Bedeutung nach Gunter Lösel: „Das Archetypenspiel“

  Grundgeste Genuss Negative Seite / Versuchung Tragik
Held Heraustreten Strahlen Narzissmus Einsamkeit
Gefährte Begleiten Gemeinsamkeit Neid Wird zurückgelassen
Mentor Führen Energieverdopplung Sadistischer Ausbilder Enttäuschung
Torhüter Weg verstellen / Gefesselt sein Macht Bestechung Wird nicht als Mensch wahrgenommen
Schatten / Antagonist Lauern Befreit sein von Konventionen Maske herunterreißen Er sucht Liebe, ohne sie finden zu können
Trickster / Narr Nachäffen Freiheit ohne Verantwortung Hedonismus Vergeblicher Kampf um Respekt
Mutter Liebevolle Umklammerung Für jemanden die Welt zu sein Macht Will Liebe, erntet Hass
Anima Jemanden magisch anziehen Bewundert zu werden Idealisierung löst sich auf Andere zum Leben erwecken, aber selbst traurig und einsam bleiben
Kind Sich klein machen   Kind bleiben Aus dem Paradies vertrieben werden
Sack Sich drauf hängen Verantwortung abgeben Kontrollsucht Kontrollverlust durch Kontrollsucht –> zurückgelassen werden

Ricky Gervais: Make your own favorite show. (Mach deine eigene Lieblings-Show)

„You got to know, you’re doing it for you. And I always did do that with The Office. (…) Some people hated the Christmas specials and The Extras. I know they did. But we didn’t do it for them. We did it for me and Steve, and like-minded people. (…) Me and Steve made our favorite sitcom.“ „Du musst wissen, dass du es für dich selber machst. Und das habe ich mit The Office auch immer so gehandhabt. (…) Ich weiß, manche Leute haben die Christmas Specials und The Extras gehasst. Aber für die habe ich das auch nicht gemacht. Steve und ich haben es für uns gemacht und für Leute, die so denken wie wir. Wir haben unsere Lieblings-Sitcom erschaffen.“… Weiterlesen

Ricky Gervais – Jokes, taboos and the right not to be offended. (Witze, Tabus und Beleidigt sein)

„No-one has the right not to be offended. And don’t forget, just because you’re offended, it doesn’t mean you’re in the right. (…) There’s nothing you shouldn’t joke about. It depends what the joke is. Comedy comes from a good or a bad place. (…) When you see my stand-up, on the face of it I’m looking at taboo subjects. But they’re to get me into a position. They’re to get the audience to a place they haven’t been before. I think a comedian’s job isn’t just to make people laugh. I think, it’s to make people think.“

„Niemand hat das Recht, nicht beleidigt zu werden. Und Sie dürfen nicht vergessen: Nur weil man beleidigt ist, heißt das nicht, dass man Recht hat. (…) Es gibt nichts, worüber man keine Witze machen darf. Es kommt darauf an, was es für ein Witz ist. Comedy kommt aus einer guten oder einer schlechten Ecke. Meine kommt aus einer guten Ecke. Oberflächlich gesehen betrachte ich in meinen Stand-Ups Tabu-Themen. Aber die sind nur dafür da, um mich in eine bestimmte Position zu bringen. Sie sind dafür da, um das Publikum dorthin zu bringen, wo es noch nie war. Ich glaube, die Aufgabe eines Komikers besteht nicht nur darin, die Leute zum Lachen zu bringen, sondern sie zum Denken zu bringen.“

… Weiterlesen

Richtigmacher

Christine Lemke Matwey in der ZEIT über das Ende von Wetten, dass…
Gottschalk habe das richtige Maß an Anarchie in einer eigentlich biederen Sendung verkörpert und macht das an einem Vergleich fest: Bei einer verlorenen Saalwette wurde Gottschalk komplett in Senf getunkt. Das Mikrofon hielt er fest in der Hand. Knapp fünf Jahre später verliert Lanz eine Saalwette und wird in Schokolade getunkt (ob sie da einen Strafen-Ausdenker im ZDF angestellt hatten, dem die Ideen ausgingen?). Und im Gegensatz zu Gottschalk gibt Lanz das Mikrofon der Wettpatin. Bloß nichts kaputtmachen. Bloß alles richtig machen.
Lanz ist ein Richtigmacher, und hatte deshalb keine Chance.
„Ein Volk von Richtigmachern will keinen Richtigmacher vorgesetzt bekommen, das hätte das ZDF bei den alten Griechen ebenso lernen können wie aus der TV-Geschichte.

Harold Bloom über Shakespeares Figuren

„Es hat mich schon immer fasziniert, dass bei Shakespeare mehr als bei jedem anderen Autor, mehr als bei jedem anderen Auto – anders selbst als bei Dante, Goethe, Cervantes -, die Charaktere sich verwandeln, während sie ihren Gedanken zuhören, und dass sie selber von dieser Verwandlung überrascht werden. Die Figuren erfinden sich ständig neu. Sie sind auf die eine oder andere Weise mit sich unzufrieden, daher ihr Wille zur Veränderung. Auf diese Weise entsteht ein Macbeth, ein Egmont (Was macht der in dieser Liste – DR), ein King Lear. Man könnte sagen, sie haben die Autorenschaft übernommen, Shakespeare musste nur noch mitschreiben.“
„Es gibt diese Ansicht, dass Shakespeare (…) humanistische Werte vertrat. Aber es ist kein Zufall, dass alle großen Figuren – Falstaff, Hamlet, Shylock, Macbeth, King Lear, Edgar in King Lear, Kleopatra – Nihilisten waren.“
„Es gibt im Faust keine Personen. Faust ist keine Person, Mephisto nicht, Gretchen nicht. Der Unterschied zwischen Goethe und Shakespeare ist derselbe wie zwischen Shakespeare und Christopher Marlowe oder Ben Jonson, beides brillante Autoren, aber sie geben uns keine Menschen, sondern nur Karikaturen. (…) Moliére kommt Shakespeare am nächsten – hat etwas zwölf Personen. Shakespeare hat mehr als hundert bedeutende Figuren geschaffen und etwa tausend Nebenfiguren, und jede von ihnen spricht individuell, handelt individuell, klingt anders, ist anders als all die anderen.“
(Alle Zitate Harold Blum im Interview mit Susanne Meyer in DIE ZEIT)

(Harold Blum wurde bekannt durch sein Buch „Shakespeare: Invention of the Human“)

Intellekt und Fluss

„Im Akt des Improvisierens können wir eine ganze Reihe von Sachen bewusst tun. Wir können uns sagen: Dieses Thema braucht eine Wiederholung; dieser Teil des neuen Materials muss mit dem, das wir vor drei Minuten hatten, verbunden werden; das hier ist entsetzlich – es muss verkürzt oder geändert werden; das hier ist großartig – es muss wachsen; das hier fühlt sich so an, als ob ich mich dem Ende nähere usw. Wir arbeiten entlang eines kontinuierlichen Flusses von ständig neu auftauchenden Strukturen. Wir können die Musik verändern, sie wachsen lassen, stärker segmentieren, symmetrieren, vergrößern oder verkleinern. All diese Tätigkeiten können gelehrt und gelernt werden. Aber der Inhalt, der Stoff, der bearbeitet wird, kann nicht gelehrt oder gelernt werden. Er ist einfach da, um gesehen, gehört, gefühlt zu werden; nicht durch unsere fünf Sinne, sondern durch eine Gabe, die dem Intelletto gleicht.“ (Stephen Nachmanovitch: Free Play)

Claudia Hoppe interviewt Randy Dixon

Excerpts:
Randy Dixon: „To me improv needs to be more people [than two, three or even solo improvisers]. It needs to be seventeen people to work, I think.“
„Anyone can teach improv, but not anyone can teach improv well.“
„I’m not teaching a system. I’m not saying: ‚Here is how you play this game.‘ I say: ‚Here is why you play this game.'“
„I wish more people would take rehearsing workshops more seriously, in a sense that it’s not about getting laughs, it’s not about being funny, it’s not about performing for your friends. It’s about practising your skills and getting better. So that when you perform for the people, you’re better.“

http://claudiahoppe.com/en/2014/03/29/podcast-nr-15-randy-dixon-zu-gast-im-interview/

Download the whole interview as mp3

Dilemma statt Problem

Im Storytelling konzentrieren wir uns oft darauf, dem Helden ein Problem zu schaffen, das er dann zu lösen hat.
Das ist schön und gut, aber manchmal emotional ein wenig unbefriedigend. Das kann daran liegen, dass Probleme eben irgendwie gelöst werden – durch Kraft, durch Cleverness usw., aber die Katharsis, die moralische Herausforderung bleibt tendenziell flach.
Zumindest flacher als wenn wir es mit einem Dilemma zu tun haben.
Kurz zur Unterscheidung.

  • Ein Problem kann man versuchen zu lösen. Zum Beispiel: Der Held fährt nachts auf der Landstraße eine Frau an, die dabei ist zu verbluten, und auf dem Weg zum Krankenhaus geht im das Benzin aus.
  • Ein Dilemma kann man entweder nur managen oder man muss sich für eine Seite entscheiden. Zum Beispiel: Der Held fährt bei seinem Sohn im Auto mit. Der fährt eine Frau an und begeht Fahrerflucht. Wird er seinen Sohn anzeigen? ( nach Keith Johnstone)
Der springende Punkt ist: Wir haben es mit einer moralischen Zwickmühle zu tun. Der Held kann nicht beides haben.
Beispiele für problem-orientierte Storys im Film:

  • Stirb langsam 
  • Kill Bill
  • Rainman
Beispiele für dilemma-orientierte Storys:
  • High Noon
  • Der Pate
  • Hamlet
Überhaupt scheinen mir Filme, die Blake Snyder in die Kategorie „Institionalized“ beschreibt, oft mit Dilemmata zu spielen. Im Film der Pate muss sich Michael entscheiden zwischen dem klaren Wunsch, sein eigenes Leben ohne Kriminalität zu führen oder „die Familie“ zu retten.
Aber auch eher „problem-orientierte“ Filme bauen hier und da Dilemmata ein. So z.B. Pulp Fiction: Butch (Bruce Willis) entkommt der Folterhöhle der beiden Sadisten und fragt sich, ob der Marsellus Wallace, den er eben noch töten wollte, aus ihren Fängen befreien soll.
Das Dilemma lässt uns tiefer in die Abgründe des Helden schauen.

Hundert Prozent Hingabe

Geburtstagsfeier bei meiner vierjährigen Nichte. Sie und ihre Freundin beschließen am Kaffeetisch, sie seien jetzt Pferde. Und sofort ist alles an ihnen Pferd – Sprache, Bewegung, Sicht auf die Welt. Und zwar mit totaler Hingabe. Nichts Ironisierendes, keine Peinlichkeit.
In unseren Kursen versuchen wir, diese Hingabe wieder freizulegen.
Und man möchte beten, dass niemand die Spielfreude und Hingabe dieser beiden Mädchen je verschüttet.

Keith Johnstone and the servant

For Keith Johnstone the servant is the prime example of the low status. I’ve always felt there’s something wrong about it.
Charles Carson (Downtown Abbey) puts it this way: „You must remember that a good servant at all times retains a sense of pride and dignity that reflects the pride and dignity of the family he serves.“

Für Keith Johnstone ist der Diener das beste Beispiel für den Tiefstatus. Irgendwie hat mich das schon immer gestört.
Charles Carson von „Downtown Abbey“ drückt es so aus: „Sie müssen stets daran denken, dass ein guter Diener zu jeder Zeit einen Sinn für Stolz und Würde behält, der die Würde und den Stolz der Familie, der er dient, widerspiegelt.“

Lehrer hinter sich lassen.

„If I’d known Spolin’s work when I started, I probably would’ve copied her and I wouldn’t be here.“ (Keith Johnstone)
Sich selbst etwas zu erarbeiten kann oft viel weiter führen, als wenn man sich zu sehr oder zu lange an Lehrer oder Gurus hängt.
Ich ermutige meine Schüler immer wieder, selbst etwas auszuprobieren und mich als Lehrer hinter sich zu lassen.

Storytelling vs. Moment

Zu den Fragen, die mir immer wieder begegnen, seit der Zeit als ich anfing, Improtheater zu spielen, gehört auch diese: Wie können wir überhaupt im Moment sein und gleichzeitig eine gute Story improvisieren? Gibt es da nicht einen Widerspruch? Muss ich nicht doch ein bisschen planen, wenn ich einen guten „Bogen“ spannen will? Oder bleibt das Im-Moment-Sein doch die Regel Nummer Eins, und das Ergebnis mehr oder weniger Glückssache?
1. Storytelling-Mechanismen müssen zu Gewohnheiten verinnerlicht werden.
Da Storytelling, so wie andere Impro-Kompetenzen dem einen mehr, dem anderen weniger liegen, muss Storytelling auch trainiert werden. Das fängt von den einfachsten Impro-Tugenden an, z.B. nicht mit Nörgelei beginnen. Fast jeder, der ein Jahr lang improvisiert, hat diese Tugend mehr oder weniger verinnerlicht. Später wird man lernen, wie man mit dem Helden umzugehen hat, wie man Enden baut, wie man eine Story in einem bestimmten Stil oder Genre baut. Im Prozess des Erlernens dieser Fähigkeiten kann es durchaus mal passieren, dass man am Bühnenrand steht und ins Nachdenken kommt: „Wie lasse ich den Helden noch mehr erstrahlen?“ Das ist OK, aber es sollte uns klar sein, dass das Nachdenken nicht überhand nehmen darf, nicht mehr als ein, zwei Gedanken, vor allem aber dürfen wir nicht verpassen, was gerade stattfindet und nicht vergessen, was schon geschah.
2. Natürlich passiert es, dass uns Ideen zum Fortgang der Story in den Kopf schießen. Das ist nicht nur „OK“, sondern das ist auch gut. Entscheidend aber ist, wie wir mit diesen Ideen umgehen. Sie dürfen 1. nicht unsere Aufmerksamkeit für den Moment blockieren, 2. sollten wir uns nicht an sie klammern; denn dann verlieren wir den Zugang für die Optionen der Mitspieler, und 3. sollten wir sie nicht forcieren.
Ich betrachte Ideen in der Improvisation (das habe ich hier, glaube ich, schon mal beschrieben) wie Elemente, die durch den Bewusstseinsstrom fließen – spontane Assoziationen. Es ist gut, diesen Strom lebendig zu halten und ab und zu zuzugreifen. Aber lasse ihn nicht ins Stocken kommen.

Power of Limits – The Edge and the terrible low strings

It’s not your instrument. It’s how you’re using it.

„I like a nice ringing sound on guitar, and most of my chords I find two strings and make them ring the same note, so it’s almost like a 12-string sound. So for E I might play a B, E, E and B and make it ring. It works very well with the Gibson Explorer. It’s funny because the bass end of the Explorer was so awful that I used to stay away from the low strings, and a lot of the chords I played were very trebly, on the first four, or even three strings. I discovered that through using this one area of the fretboard I was developing a very stylized way of doing something that someone else would play in a normal way.“(The Edge, U2)

Großzügig mit Ideen

Der erstaunliche Rat in „Save the cat“ von Blake Snyder lautet, man solle eine Drehbuch-Idee möglichst vielen Leuten in seiner Umgebung vorstellen und ihre Reaktion testen. Er sei damit immer sehr gut gefahren. Wie argwöhnisch dagegen doch so viele sonst ihre literarischen Ideen hüten, ständig in der Angst, jemand könnte sie „klauen“.
Im Improtheater ist ja Großzügigkeit eine der Haupttugenden auf der Bühne. Aber ich freue mich auch, dass es sich in der internationalen Szene eingebürgert hat, mit Formaten großzügig umzugehen. Als äußerst produktiv und freigiebig muss man hier Randy Dixon bezeichnen, der das Projekt „Living Playbook“ begründet hat, in dem er auch viele der von ihm erfundenen Langformen gesammelt hat.
(Dem Vernehmen nach musste Johnstone dazu fast gezwungen werden, „Theatersport“ schützen zu lassen, damit in den USA nicht andere ihre Finger drauf legen. In Deutschland ist „Theatersport“ übrigens, entgegen anderer Gerüchte, frei, jede Gruppe kann sich „Theatersport Kleinsiehstenicht“ nennen.)

Playing mean characters

„If you play a character who is really mean and ugly, you should find something good in the man. And if you’re playing someone who is really, really wonderful and noble, you should find something dark in the man.“ (Michael Madsen about Steve McQueen’s acting)
http://www.youtube.com/watch?v=KL1ruc_F-hI
(20:30-21:00)

Marlon Brando’s last role

In 2004 Marlon Brando’s health was declining dramatically. He had to use an oxygene flask. Still, he took a role in the animated comedy „Big Bug Man“. Offered the role of an overweighed candy store owner, Brando instead chose the role of a sweet elderly woman, named Ms. Sour.
„As we were entering the house, he was sitting there, head to toe dressed as closely as possible to what he felt the live action version of his character would look like: Gigantic blonde curly whig, full make up, glasses, earrings, necklace, turcoise and gold moo moo, black gloves at elbow length, jewelry… He was a woman. He wasn’t campy, he wasn’t doing any of the cliches that anyone would think a man could fall into. He didn’t fall into that trap. He had created a full, rich, adorable, interesting, unpredictable character.“
1:18:28 – 1:20:00

… Weiterlesen

Kunst fälschen, Stile und Genres nachmachen, romantisierender Kunstjournalismus

In DIE ZEIT 4/2014 erscheint ein Interview mit dem Kunstfälscher Wolfgang Betracchi und seiner Frau und Komplizin Helene Betracchi.
Für diejenigen, die den Fall noch nicht kennen: Betracchi hat nicht bereits existierende Gemälde gefälscht, sondern Gemälde „im Stile von“ gemalt. Zu diesem Zwecke hat er sich intensiv mit der Kunst der Maler auseinandergesetzt: Von wem waren sie zu welcher Zeit beeinflusst? Welche stilistischen Brüche gibt es in ihrem Werk? Wann haben sie wo mit welchen Materialien gearbeitet? Usw. Die Werke (u.a. angeblich von Max Pechstein, Max Ernst, Derrain) wurden zum Zeitpunkt ihrer „Entdeckung aus der Sammlung Jäger“ hoch gelobt.
Interessant wird es, als die Interviewer Iris Raddisch und Soboczynski sich bemühen, Betracchi nicht nur das Ausmaß seiner Kriminalität zu verdeutlichen, sondern auch, ihm mangelnde Fähigkeit und mangelndes Verständnis vom Dasein des Künstler zu unterstellen.

W. Beltracchi: Manchmal war es das Schwierigste, nicht so gut zu malen, wie ich gekonnt hätte.
ZEIT: Das ist ziemlich größenwahnsinnig.
W.B.: Nein, das ist es nicht. (…) Das macht natürlich auch der kunsthistorische Abstand von 100 Jahren, die Maltechniken haben sich verändert.
(…)
ZEIT: Man kann es so sehen: Sie sind ein begabter Handwerker, aber kein Künstler.
W.B.: Das stimmt nicht. Das Fälschen war ein kreativer Prozess. Ich habe ja keine Bilder kopiert, sondern Bilder gemalt.
(…)
ZEIT: Können Sie sich in die Zerrissenheit eines Künstlers hineinversetzen? In eine Tätigkeit, die an die Existenz geht? Haben Sie eigentlich eine Vorstellung vom seelischen Einsatz, der mit der Erschaffung von Kunst einhergeht?
(…)
ZEIT: Wie teuer ist ein echter Beltracchi?
W.B.: Den Preis eines Gemäldes bestimmt nicht der Maler, sondern der Markt.

Die Vorstellungen der Journalisten sind ja beinahe schon niedlich-romantisch zu nennen: Ein Künstler ist in ihrer Vorstellung ein leidendes Subjekt, das unter enormem Leid sein Werk gebiert. Dass Kunst Freude machen könnte, dass Künstler sich direkt auf andere beziehen, Stile kopieren, dass der Kunstmarkt eine Chimäre geworden ist, auf dem eher Namen und Finanz-Symbole gehandelt werden, das will ihnen einfach nicht in den Sinn.