TV Series

I believe that most tv series style improv shows don’t work, because the show lacks an audience that returns on a regular basis to watch at least every second show. Also, the characters don’t change. In order to overcome that lack, you need a basic situation that provides enough tension to draw comedy from. However, it doesn’t work as a long form improv drama. For that you have to have (a) pivotal character(s). Everyone in the team needs to know where the story is, what has happened, etc. The story tends to fade away.

Vince Gilligan: „TV is historically good at keeping its characters in a self imposed stasis so that shows can go on for years or even decades. (…) When I realized this, the logical next step was to think, how can I do a show in which the fundamental drive is toward change?“

Auf dem Weg zur Langform

Sobald man die komfortable Zone der Kurzformate und Impro-Games verlässt, kann man sich nicht mehr darauf verlassen, dass die Improvisation um ihrer selbst willen funktioniert. Viele Games funktionieren, indem man einfache Regeln beachtet und sich mit viel Energie in sie hineinwirft, dann geht der eingebaute Komik-Mechanismus wie von selber an. In „freien Szenen“ und längeren Formen brauchen wir mehr: Wir müssen in der Lage sein, Storys zu entwickeln. Wir müssen wissen, wie eine komische (oder spannende oder tragische) Szene aus sich selbst heraus funktioniert. Dieses Handwerk zu lernen muss man schon bereit sein, wenn der Übergang vom Game zur freien Form gelingen soll.

Metapher oder Gag

In der Improvisation brauchen wir den Mut, seltsamen Wendungen und einzelnen Sätzen Raum zu geben, um ihre metaphorische Wirkung zu entfalten.
In einer großformatigen Improvisation beim Berliner Improtheater-Festival 2015 gab das Publikum einem von Randy Dixon gespielten Mann den Satz „Ich liebe Bier!“ als Lebensmotto vor. Was zunächst aus dem Publikum heraus als halblustige Klischee-Anspielung auf das deutsche Szenario gemeint war, entwickelte sich zu einem poetischen Motiv. Während der vier Stunden, in denen man diese Nebenfigur sah, fiel der Satz nur vier Mal, wie nebenbei, und entfaltete immer stärker seine Wirkung, indem man einem lebenslustigen Mann zusah, der tragisch endete und seine Liebe zu Bier mit ins Grab nahm.
Um Metaphern blühen zu lassen, darf man sie nicht zu sehr forcieren, und schon gar nicht sollte man sie erklären. (Ein erklärter Witz ist nicht mehr komisch, eine erklärte Metapher nicht mehr poetisch.)
Wäre der im Beispiel genannte Satz „Ich liebe Bier“ häufiger ausgesprochen worden, hätte er seine metaphorische Kraft wahrscheinlich verloren und wäre zum Running Gag verkommen.

TJ & Dave: Improvisation at the speed of life excerpt I

TJ & Dave – Improvisation at the speed of life – excerpt 1

Introduction

„Improvisation doesn’t mean we are unprepared. (…) The best way to prepare for improvisation is to experience life. And think: Think of everything. What do you think about this particular event? This particular point in history? This particular school in history? This particular school of thought? (…) Thought is part of the preparation.“ (David, xii)

Chapter 1

„[When a Harold improvisation happened seamlessly, effortlessly] we used to say: ‚Harold was here tonight.‘ (…) something other than us was at work.“ (David, 8)

„[The Chicago improvisers] were also some of the sweetest, most generous people you could meet, not only with their talent, but their time, their knowledge and their friendship.“ (TJ, 12)

Chapter 2

„TJ, the guy who has trouble with balance and vertigo (…) stood at the edge of a long fall. During the scene but sotto voce between us, I asked ‚What are you doing out here?‘ He (…) said: ‚This is where the scene is.'“ (David, 17)

„The structure of our show was being revealed, little by little, as we went along. These were not rules we came up with, nor are they rules we follow. They are just patterns we discovered as we worked together.“ (David, 21)

„Since our first show in 2002 (…) we simply agreed not to stop yet. We promised each other that the night we get it right: We quit.“ (TJ, 22)

Chapter 3
„An improviser needs to read and think. Our reactions and thoughts will be, must be colored by our thoughts.“ (David, 27)

„Salinger’s characters reveal so much about the characters, relationships and location without a great deal of backstory. (…) For instance, the characters speak the way only siblings would speak – therefore they must be siblings. The exposition is understood without having to be stated.“ (David, 27)

Konfusion auf der Bühne

Nach der Show gerieten wir während des Feedbacks leider in ein Zerreden einer Szene, die jeden von uns ziemlich verwirrte und hinterher mit Müh und Not in die Story eingebunden werden konnte.
Das Publikum hingegen genoss gerade diesen Moment der Konfusion innerhalb einer ansonsten vielleicht zu makellosen Show.
„Alle waren planlos – herrlich!“ (Zuschauerin Anne Kathrin Kaelcke)

Gunter Lösel zum Prozess der Konstruktion

Gunter Lösel in seinem lesenswerten neuen Buch „Das Spiel mit dem Chaos. Zur Performativität des Improvisationstheaters„
„Der Prozess der Konstruktion wird (…) selbst zu einem Wahrnehmungsgegenstand der Improvisationsaufführung und tritt mindestens gleichwertig neben die Fiktion, sodass der Zuschauer jedes Element der Aufführung gleichzeitig innerhalb von zwei Rahmungen wahrnehmen kann, erstens als Element der Fiktion, zweitens als Element des Konstruktionsspiels Improvisation:

(…) Der Prozess der kollaborativen Konstruktion zur Hervorbringung einer Fiktion wird nicht verborgen, sondern sichtbar gemacht. (…) Wo die Fiktion zu glatt wird, verändert sich die Wahrnehmung des Zuschauers, und er nimmt die Aufführung nicht mehr als improvisiert wahr, weil er das zweite Wahrnehmungsobjekt, den Prozess der Konstruktion aus der Aufmerksamkeit verliert.“ (Kursiv im Original)
Ein interessantes Thema. Ich habe hier auch schon vor einiger Zeit darauf hingewiesen, dass einige Games so gespielt werden sollten, dass man wirklich an die Grenze des Machbaren geht. Und wenn z.B. eine ABC-Geschichte zu gut gespielt wird, verliert sie vollkommen ihren Reiz. Andererseits habe ich durchaus „glatte“ Langform-Fiktionen erlebt, ohne dass irgendwer den Prozess des Erschaffens aus den Augen verloren hätte. Denn diese Ebene kann eigentlich gar nicht im Improtheater verlorengehen. Zu sehr ist der Spieler auf den anderen angewiesen, zu sehr ist dem Zuschauer (selbst bei Solo-Improvisationen) der Flow klar, in dem sich der Spieler bewegt, gerade wenn es gut läuft. Dazu trägt natürlich auch andere Faktoren bei, z.B. der Live-Charakter (deshalb funktionieren ja Videoaufnahmen von Impro-Shows oft nur wie ein müder Abklatsch), das Zurechtkommenmüssen mit dem Fehlen von Requisiten, usw.

Melanie – Format

Habe bisher das schöne Format „Melanie“ noch nicht auf einer deutschen Impro-Seite gefunden. Deshalb also hier:
Die Grundlage von Melanie funktioniert wie ein freier Harold, also eine Collage aus Szenen, Songs, Games usw. zu einem Begriff. Ein Spieler ist „Melanie“. Melanie hält Monologe, und kann in Szenen eingreifen oder sie beenden. Im besten Fall tut sie das stilvoll, also nicht als Regisseur, sondern sie ähnelt eher einem Engel. Sie kann Charaktere oder Szenen kommentieren (verbal oder besser noch: physisch). Und: Sie wird von den anderen Spielern nie angespielt oder kommentiert.

Das Format entstand angeblich in Chicago in Zusammenarbeit von Del Close mit einer speziellen Spielerin namens Melanie, für die der Harold auf diese Weise abgewandelt wurde.

Langform „Strangers In The Night“

Liebe Impro-Welt!
Hier eine Langform, die ich vor einiger Zeit für kleine Ensembles und Gruppen entwickelt habe.
Sie heißt „Strangers In the Night“ und ist inspiriert vom Song „I Never Talk To Strangers“ von Tom Waits und eine Show von Unexpected Productions, die ich im Juni 2010 sah.

Die Ausgangssituation ist, dass zwei Fremde gezwungen sind, die Nacht miteinander zu verbringen – in einem Bahnhofs-Café, im Warteraum einer Intensivstation, einem Schnell-Imbiss.
Im Laufe der Zeit bricht die natürliche anfängliche Distanz nach und nach auf, und die beiden nähern sich emotional an, je mehr sie vom anderen erfahren.
Am Ende, wenn sie einander am nächsten sind, müssen sie sich voneinander trennen.

Zur technischen Umsetzung: Man lasse sich vom Publikum den Schauplatz geben. (Impro-Falle: Recht häufig nennen Zuschauer hier „eingesperrt sein im XY-Laden“. Das ist einmal OK, aber man landet dann doch recht bald immer wieder im selben Szenario. Nehmt, was euch inspiriert.) Eine kurze Ausstattung der Figuren und der Grund, warum diese jeweils die Nacht an diesem Ort verbringen müssen. Optionen: Man kann die Figuren so ausstatten lassen, dass der andere Mitspieler die Charakteristika nicht hört. Das ergibt fürs Spielen noch einen besonderen Reiz. Außerdem lassen wir uns manchmal noch ein oder zwei Objekte geben, die wir einbauen.
Wenn eine Figur etwas aus ihrem Leben berichtet, springen wir in eine Rückblende, und der zweite Spieler übernimmt das jeweilige Gegenüber.

Praktische Tips: Die Figuren sollten beide auf die eine oder andere Art sympathisch sein, schließlich muss das Publikum und die andere Figur lange mit ihr auskommen. Beide Charaktere sollten ein gewisses Interesse am anderen haben, aber nicht mit der Tür ins Haus fallen, schließlich hat man es mit einem Fremden zu tun.

Das Format ist nicht story-getrieben. Man versuche also nicht, in die Flashbacks eine reißende Story zu  quetschen. Es geht um Charaktere und Emotionen.

Optional lässt sich das Format auch zu dritt spielen: Der dritte Spieler kann in der Ausgangssituation einen schweigenden Dritten spielen (z.B. den Kellner im Bahnhofsrestaurant), der aber in den Flashback-Szenen sämtliche Gegenfiguren übernimmt.

„who we are and where we are from“

Joe Bill über sein Duo-Format Bassprov, das er mit Mark Sutton in Chicago aufführt:
„Die zugrunde liegende Idee kann man lehren, aber sie ist auch ein Produkt dessen, wer Mark und ich sind und wo wir herkommen.
(„The basic idea is teachable, but it’s also very much a product of Mark and I being who we are and where we are from.“ aus einem Interview mit Pamela Victor)

Man eignet sich Impro dann an, wenn man das formal Gelernte hinter sich lässt und letztlich das tut, wonach einem der Sinn steht – im Falle von Mark Sutton und Joe Bill – zwei Typen, die sich eine Stunde lang beim Angeln über das unterhalten, was sie diese Woche beschäftigt. Die konventionelle Impro-Schule würde sich, wenn sie die Form betrachtet, die Haare raufen – wenig Körperlichkeit, viel Gerede, praktisch keine Handlung. Und doch ist das, was die beiden tun, ungeheuer stark, beliebt und einflussreich. Aber ein Rezept ist es eben nicht. Wenn du eher der physische Typ bist, dann suche dir eine entsprechende Form oder spiel drauf los – am besten mit Leuten, die so ticken wie du.

Hitchcock Kap. 11.1

Aus Truffaut: „Wie haben Sie das gemacht, Mr. Hitchcock“
(Zu „Rear Window“)
H: James Stewart schaut zumn Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergetragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling.
…
H: Auf der anderen Seite des Hofes haben Sie alle Arten menschlichen Verhaltens, einen kleinen Verhaltenskatalog. Das musste man unbedingt so machen, sonst wäre der Film ohne Interesse gewesen. Was man auf der Hofmauer sieht, ist eine Fülle kleiner Geschichten, es ist der Spiegel einer kleinen Welt.
T: Und alle diese Geschichten haben als gemeinsamen Nenner die Liebe.
(DR: Das erinnert natürlich an unsere Impro-Langformen wie Harold und entsprechende Abwandlungen.)
H: Und es gibt hier dieselbe Symmetrie wie in Shadow of a Doubt. Auf der einen Seite das Paar Stewart-Kelly, er mit dem Bein in Gips, während sie sich frei bewegen kann, und auf der anderen Seite des Hofes die kranke, ans Bett gefesselte Frau, deren Ehemann kommt und geht.
Eins hat mich an dem Film wirklich unglücklich gemacht, die Musik. (…) Auf der anderen Seite des Hofs gab es den Musiker, der sich betrank. Ich wollte, dass man hörte, wie er sein Lied komponiert, es entwickelt, und den ganzen Film hindurch sollte man die Entwicklung des Liedes mitverfolgen können, bis es schließlich in der Schlussszene mit Orchester von einer Platte kommt.
…
T: Mir fällt eine Sache ein, die bestimmt eine Regel ist bei Ihrer Arbeit. Sie zeigen den ganzen Dekor immer erst im dramatischsten Augenblick einer Szene. In The Paradine Case, wenn Gregory Peck gedemütigt weggeht, sieht man ihn von ganz weit weg, und dabei sieht man den Gerichtssaal, in dem man sich schon seit fünfzig Minuten befindet, zum ersten Mal ganz. (…)
H: Es kommt immer wieder darauf an, die Größe der Bilder im Verhältnis zu ihrem dramatischen und emotionellen Zweck auszuwählen und nicht in der Absicht, nur einen Dekor zu zeigen.
…
T: Die Exposition des Films ist ausgezeichnet. Es geht los mit dem schlafenden Hof, dann gleitet die Kamera auf Hames Stewarts schweißgebadetes Gesicht, schwenkt über sein Gipsbein, dann auf seinen Tisch, auf dem ein zerbrochener Fotoapparat liegt, und an der Wand sieht man Fotos von sich überschlagenden Rennwagen. In dieser ersten Begegnung erfährt man sofort, wo man ist, wer die Person ist und was ihr Beruf ist und was passiert ist.
H: Das heißt, die Mittel zu verwenden, die im Kino zur Verfügung stehen, um eine Geschichte zu erzählen. Das finde ich interessanter, als wenn jemand James Stewart fragen würde: „Wie haben Sie sich das Bein gebrochen?“ (…) Das wäre doch eine banale Szene. Für einen Szenaristen finde ich, ist es eine Todsünde, wenn man vor einer Schwierigkeit steht und sagt: „Das kriegen wir schon durch einen Dialogsatz.“
…
T: Was so toll an dem Film ist: wie Sie die Idee [des Eherings als Mord-Indiz] ausgeschmückt haben. Grace Kelly möchte, dass James Stewart sie heiratet, aber er will nicht. Sie dringt in die Wohnung des Mörders ein, um ein Indiz gegen ihn zu finden, und sie findet den Ehering seiner Frau. Sie steckt sich den Ring an den Finger und hält ihre Hand auf den Rücken, damit Stewart von der anderen Seite des Hofes her den Ehering durchs Fernglas sieht. Für Grace Kelly ist es ein doppelter Sieg, sie hat Erfolg mit ihren Nachforschungen, und sie bringt es fertig, dass Stewart sie heiratet. Sie hat den Ring schon am Finger.
H: Genau das ist es. Das ist die Ironie der Situation.

Blake Snyder: „Save The Cat. Das letzte Buch übers Drehbuchschreiben“

Exzerpt von Blake Snyders berühmter Drehbuchfibel „Save The Cat.“

1. Worum geht’s?
Die Story sollte in einem, höchstens in zwei Sätzen zusammenzufassen sein: Worum geht’s?
Die so zusammengefasste Story sollte eine gewissen Ironie haben.
Beispiel Stirb langsam: Ein Polizist kommt nach LA, um seine Frau zu besuchen, mit der er sich verstritten hat, während ihr Büro von Terroristen besetzt wird.
Wie bei Prousts Madeleine brauchen wir ein mentales Bild, das die ganze Story sich entfalten lässt.
Finde einen Titel, der einen regelrecht anspringt und der ihn von anderen unterscheidet.
Teste deine Idee an Fremden. „Ich habe keine Angst, dass irgendwer meine Idee klauen könnte. Und wer diese Angst hat, ist ein Amateur.“

2. Das Gleiche aber anders
„Du kannst in der Nähe des Klischees bleiben, du kannst es umtanzen, du kannst dich hineinbegeben, es umarmen. Aber im letzten Moment musst du dich abwenden, du musst der Sache einen Dreh geben.“
Snyder gibt uns 10 Filmtypen. Man könnte auch „Genres“ sagen, allerdings sind sie etwas gegen unsere herkömmliche Genre-Kategorisierung gebürstet.

1. Das Monster im Haus
Beispiele: Der weiße Hai, Der Exorzist, Panic Room
Dieses Genre spielt mit Ur-Instinkten: Werde nicht gefressen!
Die Regeln sind einfach:
– Das „Haus“ muss ein klar abgegrenzter Raum sein: Ein Bade-Ort, ein Raumschiff, usw.
– Es wird eine „Sünde“ begangen,
– die das Monster wie einen Rache-Engel erscheinen lässt.

2. Das Goldene Flies
Beispiele: Der Zauberer von Oz, Star Wars, Die glorreichen Sieben
– Äußerlich unternimmt der Held eine Reise, eine Mission.
– Tatsächlich findet die Reise im Inneren statt.

3. Aus der Flasche
Beispiele: Die Maske, Flubber, Und immer grüßt das Murmeltier
– Der Held wünscht sich etwas sehnlichst, das ihm ziemlich schnell erfüllt wird.
-Schon bald zeigt sich aber die dunkle Seite des Wünschens. Der Held muss lernen, dass Wünschen nicht alles ist.

4. Ein Typ mit einem Problem
Beispiele: Schindlers Liste, Terminator, Stirb langsam
– Der Held hat ein Problem.
– Dieses Problem sollte groß sein, und zwar im Verhältnis zum Helden. Der Schurke sei so schurkig wie möglich. (Für Bruce Willis muss es schon ein Terrorist sein, und nicht ein Falschparker.)

5. Übergangs-Riten
Beispiele: About Schmidt, American Pie
– Es geht um wachsenden Schmerz beim Übergang von einem in den nächsten Lebensabschnitt.
– Hier geht es ums Aufgeben, die Akzeptanz des Mensch-Seins.

6. Kumpel-Story
Thelma und Louise, Wayne’s World, Laurel & Hardy, Alexis Sorbas
– Blake Snyder meint, diese Art von Geschichten seien im Grunde Erfindungen des Filmzeitalters, die durch das Problem entstanden sind, dass im Film der innere Monolog wegfällt, den es im Buch oder auf der Bühne noch gab.

– „Das Geheimnis einer guten Kumpel-Story ist, dass es eigentlich eine getarnte Liebesgeschichte ist. Und umgekehrt sind alle Liebesgeschichten Kumpel-Storys mit dem Potential für Sex.“
– Die Helden brauchen einander. Sie müssen ihr Ego aufgeben, um gemeinsam zu gewinnen.
– Oft ist der eigentliche Held der weniger Präsente, der Unsympathischere, der Schwächere: Tom Cruise in Rainman, Paul in Paul und Paula, Basil in Alexis Sorbas

7. Whydunit
Citizen Kane, Chinatown, JFK, jeder Krimi
– Es ist eben kein Whodunit, da uns das Warum viel mehr als das Wer interessiert. Und so
– unternehmen wir eine Reise in die dunkle Welt des Menschseins.
– Im Gegensatz zum Goldenen Flies verändert sich nicht der Held, sondern das Publikum.

8. Der triumphierende Narr
Beispiele: Amadeus, Forrest Gump, Harold-Lloyd-Filme
– Nach außen ist der Held ein Dorftrottel. Wenn man genau hinschaut, ist der Weiseste von uns allen.
– Gegen alle Wahrscheinlichkeit gewinnt der völlig minderbemittelte Narr gegen übermächtige Institutionen

9. Institutionalisiert
Beispiele: Einer flog über Kuckucksnest, Der Pate, American Beauty
– Es geht um Pro und Contra von Gruppenloyalität.
– Häufig erzählt aus der Perspektive des Außenseiters oder des Newcomers.

10. Superheld
Beispiele: Frankenstein, Gladiator, A Beautiful Mind
– Dies ist das Gegenteil von „Ein Typ mit einem Problem“: Hier findet sich eine außergewöhnliche Person in der normalen, der mittelmäßigen Welt wieder.
– Letztlich geht es ums Anderssein.
– Entscheidend ist hier, dass wir eine Sympathie für den Superhelden empfinden.

3. Es geht um jemanden, der…
Das Was bleibt abstrakt, solange das Wer nicht klar ist. Die Figuren dienen dem Inhalt.
Man schaffe einen Helden, der
– den schärfsten Konflikt in der betreffenden Situation anbietet.
– emotional einen langen Weg zurücklegt.
– demographisch am attraktivsten ist (sprich: jung. Denn vor allem junge Leute gehen ins Kino.)
(Die Fokussierung Blake Snyders auf den Kassenerfolg versperrt ab und zu die Sicht auf interessante Themen und künstlerische Ansätze, aber darum geht es ihm auch gar nicht. Anm. Dan Richter)
Auf jeden Fall sollte man nicht allein von der eigenen Wahrnehmung ausgehen oder zumindest die eigene Wahrnehmung nicht für die einzige halten. In diesem Zusammenhang erzählt er die Anekdote seines Vaters, der Werbezeit im Fernsehen verkaufte. Er bot einem wohlhabenden Klienten an, einen Werbe-Clip am Sonntagnachmittag zu schalten. Dessen Antwort: „Sonntags bleibt doch niemand zuhause, um fernzusehen. Da spielen doch alle Polo.“
Der Held sollte einem Urtrieb folgen.
Als Faustregel gilt: Gib mir einen Helden
– mit dem ich mich identifizieren kann,
– von dem ich lernen kann,
– dem ich zwingend folgen muss
– von dem ich glaube, dass er es verdient zu gewinnen;
– bei dem es um etwas Ursprüngliches geht.

4. Let’s Beat it Out
In diesem Kapitel legt Snyder seine Drehbuch-Stuktur an, von der er meint, dass sie einem viel Nachbearbeitung erspare.
Vielleicht ist dies das Kapitel, in dem man am meisten kopieren kann, um Langform-Storytelling auf die Improbühne zu bringen.

The Blake Snyder Beat Sheet
(In den Klammern die Seitenzahlen des 110seitigen Drehbuchs. Bei längerem Drehbuch müssen die Proportionen stimmen.)
1. Eröffnungsbild (1)
Es verleiht dem ganzen bereits eine Stimmung, eine Farbe. Und es korrespondiert mit dem Schlussbild.
2. Das Thema wird benannt (5)
Oft wird das Thema von einer Nebenrolle nebenbei erwähnt. Jeder Film (d.h. auch jedes Stück, jede Geschichte) muss um etwas gehen.
3. Set Up (1-10)
Jede Figur wird in den ersten Seiten eingeführt, mit all ihren Macken. Das Ziel des Helden, die Hindernisse, all das wird hier schon etabliert. Das Set-Up ist die These, des Helden Welt „Davor“.
4. Katalysator (12)
Ein Moment, der alles verändert: Ein Telegramm. Entlassen werden. Die eigene Frau mit jemand anderem im Bett erwischen.
„Lebensverändernde Momente erscheinen oft getarnt als schlechte Nachricht.“
5. Debatte (12-25)
Soll der Held seinen Weg gehen oder nicht?
6. Der Bruch in zwei Teile (25)
Etwas Großes muss geschehen, damit der Held seine Entscheidung treffen kann. Er muss sie allein treffen, und er darf nicht gelockt oder überrumpelt werden.
7. Die B-Story (30)
Die B-Story gibt uns eine Atempause und den Figuren die Möglichkeit, die Hauptgeschichte zu thematisieren, ohne sich darin zu verwickeln. Sie kommt oft als Liebesgeschichte daher.
8. Spaß und Spiel (30-55)
Dies ist der Kern der Geschichte, das was man in den Trailern und auf den Postern sieht. Das, weshalb ich ins Kino gegangen bin.
9. Mittelpunkt (55)
Der Mittelpunkt ist entweder ein Höhe- oder ein Tiefpunkt. Der Held hat einen scheinbaren Sieg gewonnen oder einen scheinbaren Verlust erlitten.
Der Mittelpunkt korrespondiert mit dem Alles-ist-verloren-Punkt (s.u. 11)
10. Die Bösen brechen herein (55-75)
Gerade nach dem Mittelpunkt ist ein geeigneter Zeitpunkt für die Bösen, um mit aller Macht nun die echte Herausforderung zu etablieren.
11. Alles ist verloren (75)
Der Atem des Todes. Der Mentor stirbt, so dass der Schüler erkennen kann: Er trug es selber schon  in sich.
Wenn Tod an sich nicht passt, kann es etwas bildliches oder symbolisches sein: Eine Blume, ein Fisch.
12. Die dunkle Nacht der Seele
Der Moment der Hoffnungslosigkeit.
13. Der Bruch in drei Teile (85)
A-Story und B-Story verschmelzen. Die Antwort wird gefunden.
14. Finale (85-110)
Der Held hat seine Lektion gelernt. Die Schurken wurden besiegt. Eine neue Gesellschaft ist geboren.
15. Schluss-Bild (110)
5. Building the Perfect Beast
40 Karten für 4 x 10 Film-Teile.
Jede Szene muss wie ein für sich stehender Film sein.
6. Die unabänderlichen Gesetze der Drehbuch-Physik
1. Save the Cat
Der Held, der ja oft zu Beginn seiner Heldenreise etwas zögerlich ist und vielleicht sogar ein wenig dumm, egoistisch o.ä., braucht einen sympathischen Moment, damit wir als Zuschauer mit ihm sympathisieren, eine Verbindung zu ihm aufbauen können. Ein solcher Moment kann eine kleine, nebensächliche Handlung sein, wie etwa eine Katze aus einem brennenden Gebäude zu retten. Es ist auch möglich, einen negativen Helden (z.B. Vince in Pulp Fiction) aufzupolieren, in dem der Oberschurke (Marsellus Wallace) noch fieser dargestellt wird.
2. Der Papst im Pool
Einleitungen und Erklärungen an sich sind oft öde im Film, dummerweise aber manchmal notwendig. Wir lösen die Situation, in dem wir das Ganze in ein interessantes Setting einbetten. In einem (nicht realisierten?) Drehbuch etwa, musste dem Papst eine Hintergrundgeschichte aufgedröselt werden. Man ließ ihn im Pool baden.
3. Double Mumbo Jumbo
Als Zuschauer verträgt nur man nur ein Stück Magie pro Film. Man kann nicht Außerirdische in einem UFO landen sehen, die dann von Vampiren gebissen werden und jetzt Aliens und Untote sind.
Als schlechtes Beispiel wird Shyamalans Signs angeführt. Aliens überfallen die Erde, und es geht um Mel Gibson’s Glaubensverlust. Gott und Aliens ist ein Schuss Magie zuviel.
(Und eine Double Mumbo Jumbo Pizza will schließlich auch keiner.)
(Anm. DR: Im Juni 2010 sah ich eine Parodie darauf im Magnettheater Improtheater New York: Aliens, die sich als Vampire verkleidet haben, aber in Wahrheit Zombies, ach nein, eigentlich Humanroboter sind.)
4. Laying Pipe
Gemeint sind ewig lange Einführungen, bis wir zum Kern der Sache kommen. Beispiel „Minority Report“ – 40 Minuten Einführung, bis wir erfahren, worum es geht.
(Eine Ausnahme ist definitiv Psycho. Aber Hitchcock darf das.)
5. Black Vet – Zu viel Marzipan
Eine Variante des Double Mumbo Jumbo. Zu viele unwahrscheinliche positiven Eingenschaften des Helden auf einem Haufen.
6. Pass auf, der Gletscher!
Gefahr muss unmittelbar sein. Wenn sie langsam daherkommt wie die Klimaerwärmung oder ein Vulkan, der irgendwann ausbrechen könnte, verliert sie an Wirkung.
7. Der Bogen
„Bogen“ heißt Veränderung der Figuren. Jede Figur verändert sich im Laufe der Handlung mit Ausnahme des Schurken.
8. Keine Presse
Sobald die Presse oder Massenmedien in die kleine Geschichte eindringen, zerstören sie ihre Relevanz.
(Beispiel: Was wäre, wenn die Presse in „E.T.“ aufgetaucht wäre?)
7. Filmkorrekturen
Der Held übernimmt die Führung:
– Der Held braucht ein Ziel.
– Es darf nicht zu einfach sein für den Helden.
– Der Held muss aktiv sein.
– Faustregel: Der Held stellt keine Fragen.
Handlung statt Plot
– Zeige, statt zu erklären.
– Wenn man den Figuren Raum für Handlung gibt, sind sie am besten.
Mach die Schurken böser.
– Dadurch erhöhen sich die Herausforderungen für den Helden.
Bewegung
– Der Plot läuft nicht einfach durch, er verändert sich andauernd.
Kein Small Talk
– Jeder Character muss auf seine spezifische Weise reden.
Dreh am Gefühlsrad
– Nicht auf einer emotionalen Ebene bleiben.
A Limp and an Eye Patch
– Sowohl äußerlich als auch charakterlich sollten die Figuren speziell sein.
Geh einen Schritt zurück:
– Es geht nicht so sehr ums Ziel, als darum, wie der Held zu diesem Ziel gelangt.
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Langform in eine Match-Show einbauen

Moderiere anlässlich des Berliner Improfestivals im Bühnenrausch einen Micetro. Als ich den Spielern in der Pause eröffne, dass ich vorhabe, sie eine Langform spielen zu lassen, fallen sie aus allen Wolken. Das könne man zu diesem Zeitpunkt nicht machen, und nicht bei dem Publikum (30% Kinder). Ich erbitte mir kurze Bedenkzeit, und Entscheidungsfreiheit und sage zu, dass ich ihre Skepsis berücksichtige. Wäge ab und lasse sie dann doch einen Harold spielen.
Wer hätte das gedacht – der zweite Teil wird mindetens so gut wie der Erste, wenn nicht gar besser. Die Spieler (vielleicht auch im Bewusstsein, dass es sich um eine herausforderungsvolle Form handelt), spielen sehr konzentriert und hingebungsvoll.

„Manchmal schlage ich den Spielern vor, dass wir wie eine Truppe Paranoider spielen. Nichts, was ich hier höre, ist einfach. Nichts, was ich von dir höre, wird oberflächlich akzeptiert. Es bedeutet alles etwas anderes.“
Wie ich an dieser Stelle schon einmal sagte, erzeugen Paranoiker, Esoteriker und eben auch Künstler einen Überschuss an Bedeutung.

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Langform in fünf Teilen

Habe die Show von vor 2 Jahren als Filmchen wiedergefunden. Impro ist eigentlich immer schwierig als Film wiederzugeben. Hier, finde ich, ist es einigermaßen gelungen, vorausgesetzt, jemand nimmt sich die 45 Minuten und schaut sich diese 5 Filme an, die zusammen unsere Langform „4.000 Hubschrauber“ ergeben.

Vielen Dank an Robert Munzinger und Steffi Winny.

Kleiner Tipp: Man beginne mit dem zweiten Teil. Der erste besteht hauptsächlich aus Anmoderation und Einführung.

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Übung zu Abstraktionen

Sobald wir den Bereich des nicht-narrativen Improvisierens betreten, ist unser Sinn für Formales gefragt. Umso wichtiger ist es dann, dass wir Szenen „zerlegen“ können, dass wir wach sind für die verschiedenen Ebenen, die spielrelevant sein können, z.B.:

  • Sinn
  • Emotion
  • Bewegung im Raum
  • reiner Text
  • Geste
  • Sound
  • Referenzen auf Externes

Was können wir wiederverwenden, womit können wir spielen, was können wir variieren, modulieren, wo können wir Gegensätze aufbauen?

Übung: Spielt eine kurze Szene und nehmt sie auseinander. Was habt ihr entdeckt? Die zuschauenden Spieler spielen anschließend Soli – nur der Text, nur die Bewegung, nur die emotionalen Sounds, eine Begebenheit, auf die referiert wurde usw. Was lässt sich kombinieren?
Ausprobieren!

Wahrer Monolog – Formen

Ich muss sagen, ich bin ein großer Fan von wahren Monologen auf der Impro-Bühne. Sie erden die oft abgedrehte Improvisation auf angenehme Art. Man sei offen, ohne die Hosen runterzulassen: Oft wird „wahrer Monolog“ missverstanden als Spiel wie „Wahrheit oder Pflicht“. Ist es aber nicht. Erzähl einfach irgendetwas, was dir zu einem Thema, einem Wort, einer Sequenz oder einer Idee einfällt.

  1. Eine erlebte Episode
  2. Ein persönliches positives oder negatives Statement („Ich steh auf Kampfsport.“
  3. Eine Information aus dem Bereich „Was ich alles weiß“. D.h., man nicht immer Anekdoten aus der Kindheit ausbuddeln, sondern kann einfach mal etwas objektiv berichten. Viele unterschätzen ihr eigenes Wissen. Die Erfahrung zeigt: Jeder kann Detailwissen auffahren, dass für 90% der Anwesenden völlig neu ist.

Die Monologe seien klar und zielgerichtet. Plauderton lenkt oft vom Fokus ab.

Games und Langform

Noch einmal begeistert-positives Feedback auf lustige Games, höfliche Anerkennung zur Langform. Es wäre ja einfach, zu sagen, die Zuschauer würden nur das Kurze, auf den schnellen Gag orientierte sehen wollen.
Ich denke, dass wir oft auch die Games besser spielen als die Langformen: Die Begeisterung, die Freude, den Mut, die Spannung – all das müssen wir in die Langformen mit hinüber nehmen. Die lediglich absolvierte Langform ist eben auch nur eine etwas langweilige Form, wenn uns die Freude des momentanen Schaffens, die Unmittelbarkeit verlorengeht. Und das riechen die Zuschauer 10 Meilen gegen den Wind.

Story / Collage

Diskussion mit Volker Strübing und Jochen Schmidt über die Nervosität von Verlegern, wenn sie auf den Einband ein Prosawerk nicht das Wort „Roman“ draufschreiben können. Ich kenne mindestens sechs Bände mit Erzählungen und Kurzgeschichten von Berliner Lesebühnen-Autoren, die unter ein Motto gezwängt wurden oder denen eine Chronologie aufgestülpt wurde. Angeblich verkaufen sich Bücher sonst nicht. Kaminer und Goldt zeigen erfolgreich, wie falsch diese Annahme ist.
Jochen Schmidt hält Plots ohnehin für überflüssig behauptet er (um Volker Strübing und mich zu provozieren?), während Volker Strübing glasklare Plots geradezu anbetet.
Dabei kann der Roman seit dem 20. Jahrhundert alles – die ausgefeilte „geplottete“ Story (die einem am Ende noch mal ein Aha-Erlebnis verschafft) episodenhafte Aneinanderreihung, intertextuelles Zitieren, Collagen. Und selbst die Story kann fragmentiert erzählt werden.
Im Langform-Improtheater erarbeiten wir uns das alles neu.

Format-Abwandlungen

Ich habe nie verstanden, warum Johnstone sich so geärgert hat, dass Improspieler an verschiedenen Orten sein Theatersport-Konzept abwandeln: Die bescheuerten Strafkörbe weglassen, den ganzen Jury/Richter/Moderator/Regisseur-Hokuspokus modifizieren.
Im Gegenteil glaube ich, dass jede Gruppe und jeder Spieler herausfinden muss, was sie inspiriert, was die Freiheit des Spiels fördert. Ganz offensichtlich ist das ja bei der Collage-Form „Harold“. Inzwischen spielt kaum mehr jemand diese Form so, wie es in Del Close‘ „Truth in Comedy“ beschrieben wurde. Je nach Ensemble-Typus orientiert man sich auf Storys, auf abstrahierende Elemente oder auf locker verbundene Games.
Allerdings glaube ich auch, dass gerade bei den kurzen Impro-Spielen viel Abwandlungs-Schindluder getrieben wird: z.B. die Unsitte, mehrere Game-Features in ein Spiel zu stopfen. Oder sich die Hürden so niedrig zu setzen, dass man es „leichter“ spielen kann (d.h. weniger improvisieren muss).

Ansonsten kann man Abwandlungen nur begrüßen. Aus ihnen entstehen nicht selten neue Formate.

Impro Crossover Foxy Freestyle

Mittwoch, 24.10.2007: Impro-Crossover Foxy Freestyle und Nina Wehnert.
1. Hälfte: Bewegungsorientierte Impro-Games von Foxy Freestyle. Solo-Tanz-Improvisation von Nina Wehnert. Wage mich einmal auch aus der Deckung und steigen in eines der Soli von Nina mit ein.
2. Hälfte: Melanie/Albert-orientierter Harold. Nina als „Engel“, die die Bewegungselemente abstrakt verknüpft.

Einigermaßen gelungen, aber beide Seiten noch zu vorsichtig miteinander. Wir müssten ihr deutlicher Raum geben, sie müsste ihn sich nehmen. Stärkeres Geben/Nehmen wichtig.
Missverständnis: Weil das Publikum in unseren Szenen viel lacht, glaubt Nina, auch komisch sein zu müssen. Dabei ergibt sich die Komik aus der Ernsthaftigkeit.
Man kann dem Publikum ruhig einiges an Abstraktheit zumuten. Jedes regelmäßig spielende Ensemble erzieht sich das Publikum bis zu einem gewissen Grade selbst und hat somit das Publikum, das es verdient.

Akzeptieren in fragmentierten Langformen

Crossover-Probe mit der Tänzerin Nina Wehnert. Ähnlich wie in anderen nicht-narrativen Langformen liegt eine gewisse Poesie in der Fluktuation, im Fraktalen usw. Die Schwierigkeit besteht aber darin, sich nicht aus der Schwierigkeit der Darstellung ins Fraktale zu retten, bloß weil man szenisch-narrativ in Schwierigkeiten steckt. Die Poesie der Brüche ist keine Entschuldigung fürs Blockieren.