Was fehlt? – Drehtür versus Möwe

(Dieser Artikel ist ein Auszug aus dem Buch „Improvisationstheater. Band 3: Die Magie der Szene“)

 

Im Off sollten wir uns fragen: Fehlt etwas in der Szene? Und wenn ja, kann und soll ich helfen? In den bereits genannten Beispielen haben wir gesehen, wie man helfen kann, das Thema bzw. die Protagonistin zu finden.

Bisweilen sind die szenischen Fehler oder fehlenden Definitionen kleiner und weniger dringend, etwa

  • unklarer Schauplatz und unklare Umgebung
  • unklares Genre
  • fehlende Namen
  • mangelnde Körperlichkeit

Soll man aber als Außenstehender bei jeder kleinen Unklarheit auf die Bühne springen?

Ein beliebter Publikums-Vorschlag für einen Schauplatz ist bekanntlich „Strand“. Vermutlich sind viele Impro-Schauspieler unabhängig voneinander einmal auf die Idee gekommen, diesen Vorschlag mit einer kreischenden Möwe zu untermalen. Inzwischen wimmelt die Impro-Welt von Kreisch-Möwen. Sie sind hierzulande schon dermaßen zu einem Impro-Klischee geworden, dass es bei einigen Theatersport-Shows Möwen-Strafpunkte gibt. Lasst die Möwe im Kasten, vor allem wenn die Szene schon läuft. Denn so manche scheinbare Szenen-Unterstützung ist eben keine Unterstützung, sondern lenkt ab und kann eher dem billigen Gagging zugerechnet werden.

Wir helfen, die Atmosphäre zu bereichern, wenn wir den Fokus nicht rauben, sondern den Spielern Anknüpfungs-Punkte geben:

1) Ein schüchternes Pärchen trifft sich zum Blind Date in einem Café.
à Ein während des Gesprächs der beiden auftauchender Kellner hilft nicht nur, den Schauplatz plastischer zu machen, sondern gibt den beiden auch Anknüpfungspunkte, um ihren Charakter deutlicher zu machen: Das Aufgeben der Bestellung kann über ihre Figuren mehr verraten.

2) Ein junger Mann wird nachts in eine verlassene Gegend der Stadt geschickt.
à Die Mitspieler malen die Atmosphäre aus: Drogenhändler, Bettler, Prostituierte. Diese Typen können reine Szenen-Passagiere im Hintergrund bleiben, aber sie „füttern“ die Szene und den Helden.

Je nach Verlauf der Story können wir als Passagiere den Helden aufbauen oder ihm Probleme bereiten. Eine einfache Technik ist der Drehtür-Auftritt.

Beim Drehtür-Auftritt betritt man die Szene als außenstehender Spieler nur für eine kurze Sequenz, die aus nicht viel mehr als ein, zwei Sätzen besteht. Eine solche Szene kann eine Rückblende sein, eine Phantasie, eine Erinnerung oder auch eine parallele Handlung, die für die anderen Charaktere nicht sichtbar ist. „Drehtür“, weil man, kaum dass man aufgetaucht ist, schon wieder verschwunden ist. Der ursprüngliche Spielpartner bleibt in der kurzen Zeit der Drehtür-Sequenz auf der Bühne.

  1. Drehtür-Angebot als Rückblende:

A: „Das gesamte Grundstück wollen Sie mir abkaufen?“

B: „Natürlich. Die Parkraum-Equity AG bietet Ihnen 10 Millionen.“

A: „Dann könnte ich meiner Tochter ihre Karriere als Tänzerin finanzieren.“

à Drehtür-Angebot: Alter Mann auf Sterbebett: „Und denke daran, mein Sohn, dieses Natur-Reservat gehört unserer Familie schon seit 1688. Halt es stets in Ehren.“ (Stirbt. Spieler ab. Zurück zur Verkaufs-Szene.)

  1. Drehtür-Angebote als Rückblende und Parallel-Szene:

A: „Ihr kennt euch also nur über diese Flirt App?“

B: „Ja, er ist der charmanteste Typ, den du dir vorstellen kannst.“

à Drehtür-Angebot: Charmanter Junge mit Profil-Foto-Lä­cheln.

A: „Und heute Abend triffst du ihn das erste Mal richtig?“

B: „Ja, wir treffen uns am verlassenen Bootshaus hinter dem stillgelegten Hafen.“

A: „Wie aufregend!“

–> Drehtür-Angebot: Charmanter Junge diesmal düster lächelnd, der sich Handschuhe überzieht und seine Waffe einsteckt.

Das Drehtür-Angebot ist ein Montage-Mittel, das aus dem Film entlehnt ist. Es ist sehr effizient und kommt unseren durch den Film geprägten Seh-Gewohnheiten sehr entgegen.

Im Off – Wie man eine Szene rettet

Der folgende Text ist ein Abschnitt aus dem Buch „Improvisationstheater. Band 3. Die Magie der Szene“.


Als Impro-Spieler ist es deine große Aufgabe, deinen Mitspielern aus der Patsche zu helfen. Wenn du also aus dem Off bemerkst, dass eine Szene dabei ist, sich komplett zu verheddern, wirr, unklar oder bedeutungslos zu werden, dann solltest du dich fragen: Wie rette ich die Szene?

1. Inhalte verstärken

Wenn sie merken, dass die Szene abrutscht, verfallen manche Spieler in Aktionismus und bieten irgendetwas Lustiges an, was mit der ursprünglichen Szene nur am Rande zu tun hat. Sie wischen quasi das bereits Etablierte beiseite und hoffen, nun mit „etwas Besserem“ die Szene zu retten.

Flora und Thea sind verloren in einer Laber-Szene. Sie haben schon vier verschiedene Themen angesprochen: Ihre Jobs, ihre Töchter, die letzten Wahlen und die Frage, ob die katholische Kirche Feuerbestattung zulassen sollte.
Energievoller Auftritt Markus: „Schatz, unser Pinguin ist aus dem Swimmingpool abgehauen!“

Man kann nur hoffen, dass die beiden Spielerinnen auf das kuriose Angebot eingehen werden. Doch man muss sagen, dass Markus die Szene nicht gerettet, sondern eigentlich eine völlig neue Szene begonnen hat.
Zuhören! Nicht ausdenken!
Nimm etwas, das bereits in der Szene etabliert wurde und mach das groß. Warum einen Pinguin erfinden, wenn bereits eine Tochter etabliert wurde?

Energievoller Auftritt Markus: „Schatz, Cora ist verschwunden!“

Während die erste „Rettung“ so wirkt, als sei die Szene gar nicht gespielt worden, sind wir hier froh, dass Markus die beiden gerettet hat, da er die bereits erwähnte Tochter wieder aufgriff. Welches Material wiedereingeführt wird, ist ziemlich unerheblich. Tendenziell wohl das, was am meisten emotionalen Schwung verspricht. Der Rest steht uns als später zu integrierendes Material immer noch zur Verfügung.

2. Helden verstärken

Gerade in Anfangsszenen bleibt es zwischen den Spielern manchmal unklar, um wen es geht, selbst wenn sie das Thema schon gefunden haben.

Etabliert sind Hannah und ihre Mutter.
Hannah: „Mama, dieses Studium wäre für mich der Traum meines Lebens.“
Mutter: „Hannah, ich kann dir das nicht finanzieren. Ich brauche das Geld für meine nächste Ausstellung.“
Hannah: „Ich habe die Zusage vom Dekan von Harvard persönlich.“
Mutter: „Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.“

Das Verhältnis der beiden ist klar. Ebenso der Konflikt. Beide Figuren haben Helden-Potential, aber als Zuschauer werden wir uns kaum für beide Figuren mit derselben Intensität interessieren. Als außenstehende Mitspieler ist unsere Aufgabe, zu sehen, ob es den beiden gelingt, sich rasch zu einigen, wer die Heldin ist und notfalls helfend einzugreifen. Indem man eine der beiden Figuren stärker fokussiert, wird sie von größerem Interesse, ein Signal, das die Spielerin der anderen Figur hoffentlich erkennen wird.

Hannah: „Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.“
Mutter: „Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.“
Vater (betritt die Szene, gestisch unterstreichend, er habe zugehört): „Dann muss deine Ausstellung eben warten. Die Ausbildung deiner Tochter hat Vorrang.“

Dadurch, dass der Vater sich auf die Seite der Tochter stellt und dass er die Mutter direkt anspricht, verstärkt den Fokus auf die Mutter. Denn auch wir fragen uns: Wird die Mutter ihre Karriere zugunsten ihrer Tochter nun beerdigen oder nicht? Zu diesem Zeitpunkt wäre die Intervention aber auch umgekehrt plausibel:

Hannah: „Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.“
Mutter: „Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.“
Vater (betritt die Szene): „So ist es. Nimm Rücksicht auf deine Mutter. Außerdem wirst du es als Frau in Geometrie immer schwer haben – eine Männerwelt, was will man machen? Bleib noch ein Jahr bei uns in Reutlingen, hilf mir bei der Buchhaltung, und wenn du dann immer noch so versessen auf die Rechnerei bist, wirst du auch in Stuttgart einen Studienplatz finden.“

 

Im Off – Die gute Szene laufen lassen. Oder nicht?

Der folgende Text ist ein Abschnitt aus dem Buch „Improvisationstheater. Band 3. Die Magie der Szene“

Bei einem Festival sah ich folgende Szene innerhalb einer Langform:

Maja und Johannes spielen eine Szene am Park. Sie sind ein Paar, das sich nach langer Trennung zufällig wiederbegegnet. Dabei findet er heraus, dass sie im Gefängnis war, um ihn zu schützen. Die Szene wird emotional intensiv.
Johannes: „Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
Maja: „Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
Johannes: „Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
Lisa betritt als Hundebesitzerin die Bühne und mimt, ein Stöckchen in einen See zu werfen: „Los! Hol Stöckchen!“ …

Das Publikum lacht, aber die Szene ist aus dem Gleichgewicht. Später darauf angesprochen, meint Lisa, das Park-Szenario als Passagier unterstützt zu haben. Dass sie sämtliche Aufmerksamkeit von der Szene auf sich gezogen hatte, war ihr kaum klar gewesen.
Gerade für aktive Spieler liegt die Versuchung nahe, sich an einer guten Szene beteiligen zu wollen. Und leider spielt auch manchmal die Eitelkeit eine gewisse Rolle: Das Publikum lacht oder ist gefesselt von der Szene, also ist die Versuchung für manche Spieler verlockend, von diesem positiven Feedback etwas abhaben zu wollen. Aber gute Szenen unterstützt man vor allem dadurch, dass man sie laufen lässt, insbesondere dann, wenn es intensive Zweier-Szenen sind. Auch in Games, die gerade unter den Beteiligten auf der Bühne entstehen, sollte man sich nicht unbedingt einmischen. Deine aktive Rolle als Impro-Spieler besteht hier darin, deinen Mitspielern den Raum zu geben, den sie brauchen.

Aber es gibt auch Situationen, in denen wir eine gute Szene betreten sollten

1. Zum Szenen-Beenden
Wenn es in eurem Ensemble üblich ist, dass die Spieler im Off die Szene abwinken, brauchst du ein gutes Ohr für letzte Sätze: Welcher Satz sticht aus den übrigen heraus, zum Beispiel dadurch, dass er die „Moral der Geschichte“ zusammenfasst? Aber auch ein Schluss-Gag, eine Pointe oder eine überhöhte Dialog-Zeile können den Schluss markieren.

2. Um die nächste Szene einzuleiten
Die Szene, in der du gerade nicht mitspielst, ist vielleicht nur sehr, sehr kurz, möglicherweise lediglich eine Übergangsszene in einer längeren Story. In solchen Szenen musst du bereit sein, rasch auf die Bühne zu gehen und eventuell einen Mitspieler auszuwechseln.

3. Um die Situation zu verschärfen
Kehren wir zur bereits erwähnten Park-Szene zurück. Hier eine Variante, wie sich Lisa produktiv in die Szene hätte einbringen können.

Johannes: „Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
Maja: „Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
Johannes: „Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
Maja: „Wir könnten uns schon bald wiedersehen.“
Johannes: „Was heißt bald? Komm doch jetzt mit zu mir!“
Maja: „Ich darf ja nur tagsüber auf Kurz-Freigang. Ich kann keinen Schritt ohne meine Bewährungshelferin gehen.“
Lisa betritt die Bühne und mimt aus dem See zu kommen und sich abzutrocknen: „Frau Osterberg, es wird Zeit loszufahren.“

Im Gegensatz zur Hundebesitzerin verschärft die Bewährungshelferin die Szene. Die Kunst beim unterstützenden Auftritt besteht darin, den Fokus nicht völlig auf sich zu ziehen, sondern die Hauptfigur zu unterstützen.

 

Im Off – Die Paukisten-Haltung

(Dieser Artikel ist ein Auszug aus meinem Buch „Improvisationstheater. Band 3: Die Magie der Szene„)

Ich bin immer wieder beeindruckt von den Paukisten in Sinfonie-Orchestern, die manchmal eine halbe Stunde auf ihren Einsatz warten müssen. Am Klang der Aufführung würde sich wohl nichts ändern, wenn sie in der „Wartezeit“ in der Kantine Kaffee trinken würden. Aber sie sind permanent wach und aufmerksam. Sie sind Teil der Aufführung.

Diese Wachsamkeit und Präsenz des Paukisten brauchen wir im Off, da jederzeit die Möglichkeit besteht, dass unser Einsatz auf oder hinter der Bühne gefragt ist. Unsere innere geistige Grundhaltung sollte so sein wie die auf der Bühne: Ich unterstütze die Szene.

Im Off unterstützen wir die Szene:

  • durch Nichteinmischung,
  • durch eine wohlwollende, ermutigende und offene Grundhaltung,
  • durch Off-Unterstützung wie Geräusche, Off-Stimmen usw.,
  • indem wir Enden setzen und Übergänge schaffen oder
  • indem wir uns entscheiden, die Szene zu betreten.

Die geistige Haltung des Unterstützens hat eine körperliche Entsprechung: Wir brauchen eine wachsame Ruhe.

Das heißt, erstens sollte man nicht zu unterspannt sein. Manche Spieler fallen im Off in eine Zuschauerhaltung. Sie lehnen sich zurück und lassen sich von der Szene berieseln, als säßen sie vorm Fernseher und als habe das alles nichts mit ihnen zu tun. Das aber ist viel zu passiv. Auf diese Weise distanzieren sie sich körperlich und geistig vom kreativen Schwung. Wir müssen wachsam genug sein, um jederzeit einspringen zu können. Im Off haben wir den Luxus, uns ganz dem Adlerblick für die Szene zu widmen. Wir sehen alles, ohne dabei involviert zu sein. Aber im richtigen Moment stoßen wir dazu.

Zweitens sollten wir ruhig bleiben. Wenn das Off vom Zuschauerraum aus zu sehen ist, irritieren unruhige Spieler von dort das Publikum. Denn schließlich lenkt jede Bewegung vom Geschehen auf der Bühne ab. Die äußere Unruhe ist oft gepaart mit einer inneren Unruhe. Unruhige Spieler warten oft nur darauf, schnell selber wieder spielen zu können. Sie hören nicht recht zu, gehen zu früh auf die Bühne und mischen sich in Szenen ein, in denen sie nichts verloren haben, verpassen dann aber den Moment, in dem man sie wirklich braucht.

Sei bereit. Sei wach. Sei der Paukist.

 

Endlich: Das neue Impro-Buch ist fertig

Ich hatte ja geglaubt, ich könnte das Buch „Die Magie der Szene“ schon im Januar 2020 herausbringen. Es war ja schon zu 85 Prozent fertig. Dann gab es eine unglückliche Verzögerung nach der anderen, und schließlich kam der Lockdown: Kein Theaterspielen, keine Workshops. Eigentlich müsste man meinen, das seien die idealen Bedingungen zum Schreiben. Aber denkste. Nicht bei mir. Im Rückblick denke ich, dass mir gerade der externe Antrieb fehlte: der aktive Austausch mit anderen Improvisierern und mit meinen Schülern. Wie viele Andere auch musste ich erst mal einen neuen Arbeitsrhythmus finden, ihn mit Homeschooling und anderen Projekten abstimmen. Vor allem aber musste ich lernen, die neue Situation innerlich zu akzeptieren, was für mich eine größere Herausforderung war als vermutet. Dieses Scheitern am Akzeptieren war mir auch peinlich gegenüber mir selbst, hatte ich mir doch eingebildet, das müsse ja gerade einem professionellen Improvisierer leichtfallen. Und immer wenn ich meinte, jetzt hätte ich die innere Balance gefunden, riss es mir wenige Wochen später wieder die Füße unterm Boden weg.
Aber es wäre zu einfach, nur der Pandemie die Schuld an der Verzögerung zu geben. Ich muss ach gestehen, dass ich auch mit einem formalen Problem zu kämpfen hatte: Das Thema dieses Bandes ist die improvisierte Szene. (Zuvor erschienen „Die Grundlagen„, „Gruppen, Geld und Management“ und „Impro-Shows„. „Impro-Schauspiel“ ist bereits in Arbeit.) Im Improtheater läuft aber am Ende alles auf die improvisierte Szene hinaus. Die Frage war, wie ich das Ganze auf den Kern reduzieren könnte. Und so bestand der Hauptteil meiner Arbeit der letzten anderthalb Jahre an diesem Buch nicht nur darin, die Lücken zu füllen, sondern viel mehr noch, Überflüssiges zu streichen. Dieses „Überflüssige“ sind, wie jeder, der sich mit kreativem Schreiben beschäftigt hat, weiß, oft die Passagen, an denen man hängt, die vielleicht sogar der Ausgangspunkt des Schreibens waren. “Kill your darlings, kill your darlings, even when it breaks your egocentric little scribbler’s heart, kill your darlings.” (Stephen King. „On Writing“)
Dazu kamen Selbstzweifel: Gerade übers szenische Improvisieren ist bereits eine Menge (vor allem im amerikanischen Raum) geschrieben worden. Hatte ich überhaupt noch etwas Sinnvolles zu sagen? Manchmal musste ich das Manuskript über eine Woche liegenlassen, um es mit frischen Augen zu betrachten und mir sagen zu können: „Ja, es lohnt sich. Viele Themen sind so noch nicht in der Impro-Literatur besprochen worden.“
Was ich auch immer wieder als Herausforderung empfinde: Wie sehr lässt man den eigenen Impro-Geschmack einfließen? Das Problem dabei ist, je klarer man hier die Kante setzt, umso dogmatischer wirkt es. Ich habe aber in meinen Büchern (und so auch in diesem) immer wieder versucht, deutlich zu machen, dass Improtheater Dutzende von Ansätzen ermöglicht: Von trashigem Impro-Game bis zur subtil aufgeführten Langform, von flotter Comedy bis ruhigem Melodram. All das ist legitim und bedarf unterschiedlicher Herangehensweisen.
Ich hoffe, dass ich auch mit diesem Band Impro-Spielern helfen kann, ihren Weg zu finden. Über Feedback jeder Art (hier oder anderswo) freue ich mich wie immer.

Die Magie der Szene

In meiner Reihe „Improvisationstheater“ erscheint in den nächsten Tagen der neuste Band „Die Magie der Szene“.
Ich hoffe, es macht euch Spaß, dieses Buch zu lesen. Wie der Titel nahelegt, ergründe ich hier die Techniken, die improvisierte Szenen faszinierend machen. Vom Szenen-Anfang bis zum Ende. Von der Frage des Rechtfertigens bis hin zu heiklen Situationen. Vom Verhalten im Off bis zu Solo-Szenen.
Sobald das Buch im Laden, im Online-Shop oder hier zu kaufen ist, gebe ich Bescheid. Bis dennewitz.

Impro-Terror (5) – Partner lässt sich nicht verändern

Dagmar: „Möchtest du noch einen Pudding?“
Lars: „Danke. Schatz, ich muss dir etwas sagen.“
Dagmar: „Was denn?“
Lars: „Ich habe wieder angefangen zu zocken.“
Dagmar: „Im Glücksstern-Casino?“
Lars: „Ja, genau. Ich habe alles verspielt.“
Dagmar: „Na, das ist ja schade.“
Lars: „Schatz!! Ich habe gestern Abend unser komplettes Vermögen verzockt! Das Konto, das Auto, das Haus – alles!“
Dagmar: „Hm. Dann wirst du dir einen Zusatz-Job suchen müssen.“

Die Spielerin arbeitet zwar inhaltlich-konstruktiv mit: Sie fügt den Namen des Casinos hinzu und sie bietet an, wohin die Szene inhaltlich führen könnte (ein Zweit-Job für den Mann), aber sie lässt sich nicht emotional auf die Szene ein. Der Satz „Das ist ja schade“ akzeptiert das Angebot auf einer rein rationalen Ebene.
Lars verstärkt die Wucht seines Angebots sogar, indem er die Konsequenzen radikalisiert. Da die Partnerin aber auch an dieser Stelle emotional unbeteiligt bleibt, wird es nicht helfen, hier weiter nachzustochern. Vielmehr muss das Opfer dieser emotionalen Blockade sich selbst emotional verändern.

Dagmar: „Hm. Dann wirst du dir einen Zusatz-Job suchen müssen.“
Lars (nickt unterwürfig): „Ja, Schatz. Auf jeden Fall. Und… danke!“
Dagmar: „Danke? Wofür?“
Lars (zu Tränen gerührt): „Danke, dass du mir nicht böse bist, dass du Verständnis hast für meine Sucht, dass du mir hilfst, aus dieser Misere herauszukommen… Schatz, ich liebe dich so sehr…“

Impro-Terror (4) – Partner liefert keine Angebote

Ben: „Schatz, weißt du, wer eben am Telefon war? Der Makler!“
Paula: „Und? Was hat er gesagt?“
Ben: „Wir kriegen die Wohnung.“
Paula: „Super! Endlich eine Wohnung!“
Ben: „Lass uns gleich hinfahren.“
Paula: „Großartige Idee.“
Ben: „Ich muss dir noch was sagen: Der Vormieter hat sich in der Wohnung erhängt.“
Paula: „Oh nein! Wie schrecklich.“
Ben: „Ziehen wir trotzdem ein?“
Paula: „Wie du willst, Schatz.“

In diesem Beispiel akzeptiert Paula und reagiert angemessen emotional, aber auf Dauer könnte es für Ben schwierig werden, mit ihr zu improvisieren, da sie keinerlei inhaltliche Angebote liefert. Diese Form des Impro-Terrors kommt meist von sehr positiven und privat sehr umgänglichen Spielern. Sie sind im Grunde „zu höflich“ und wollen nicht riskieren, mit den eigenen Angeboten die Ideen ihrer Partner zu torpedieren. Die „Höflichkeit“ verdreht sich aber in ihr Gegenteil, da die Spielerin ihrem Partner die alleinige Definitions-Arbeit der Szene zuschiebt.
In solchen Situationen hilft es nur, sich in sein Schicksal zu fügen und eben zu akzeptieren, dass man nun selbst für den Inhalt zuständig ist. Allerdings wäre es zu weit gegriffen, zu glauben, man würde nun allein improvisieren. Der Partner ist ja immer noch da. Das heißt aber, dass ich auf kleinste emotionale Veränderungen groß reagieren muss, denn diese sind der Impuls für den weiteren inhaltlichen Verlauf.

Ben: „Ziehen wir trotzdem ein?“
Paula: „Wie du willst, Schatz.“
Ben: „Ich will! Und ich danke dir für deine Großzügigkeit. Na ja, es wird ja nicht gleich spuken wegen eines Selbstmörders.“
Paula: „Haha, nein bestimmt nicht.“

Impro-Terror (3) – Umgang mit Negativität

Negativität ist nicht dasselbe wie Blockieren, aber damit verwandt. Wer negativ ist, löscht zwar nicht die Ideen des Mitspielers aus, aber reagiert ablehnend auf diese Ideen oder auf den Mitspieler selbst. Sehen wir uns den Klassiker dazu an:

Natalie gräbt.
Arne kommt hinzu: „Was machen Sie hier? Sie dürfen hier nicht graben.“

Hier wird das erste physische Angebot (Graben) schon infrage gestellt, vermutlich, um die Szene „interessanter“ zu machen, in Wirklichkeit aber aus Angst, sich auf das Unbekannte, nämlich das Graben einzulassen.
Die Kunst besteht nun darin, sich nicht davon frustrieren zu lassen. Auch sollte man der Versuchung widerstehen, sich nun in eine Verhandlung oder einen Streit verwickeln zu lassen. Vielmehr sollte man mit dieser Ablehnung spielen. Und das funktioniert am besten, indem wir unseren Status senken.

Arne: „Was machen Sie hier? Sie dürfen hier nicht graben.“
Natalie: „Oh nein! Jetzt sehe ich es auch, da steht ja ein Graben-verboten-Schild. Muss ich jetzt eine Strafe zahlen?“
Arne (immer noch negativ): „Das könnte Ihnen so passen.“
Natalie: „Ins Gefängnis? Oh Gott, bitte nicht ins Gefängnis! Ich wollte doch hier nur ganz ausnahmsweise ein Grab für meinen Mann ausheben, den ich gestern vergiften musste.“

Impro-Terror (2) – Umgang mit Blockaden

Blockieren erscheint in zwei Formen. In der radikalen Variante wird die einmal auf der Bühne etablierte Realität verneint:

Nicole und Carl. Carl klingelt an der Tür. Nicole öffnet.
Nicole: „Hallo Papa! Hast du die Schlüssel vergessen?“
Carl: „Ich bin nicht Ihr Papa. Ich bin der Pizzabote und soll diese Pizza Calzone bei Ihnen abgeben.“

Diese radikale Form des Blockierens trifft man bei fortgeschrittenen Spielern nur selten an, aber auch Improspieler sind nur Menschen. So wie einem Profi-Fußballer ein ungewolltes Handspiel unterlaufen kann, so kann auch deinem Partner dieses Blockieren unterlaufen. Oder es ist vielleicht ein Angebot, das du nicht erkennst, weil es sich auf einen Teil der Geschichte bezieht, den ihr vor zehn Minuten improvisiert habt. Da es für die Szene völlig unproduktiv wäre, die Figuren sich streiten zu lassen, lautet die einfache Lösung: Dein Partner hat Recht.

Carl: „Ich bin nicht Ihr Papa. Ich bin der Pizzabote und soll diese Pizza Calzone bei Ihnen abgeben.“
Nicole: „Was? Können Sie mal bitte das Licht im Hausflur anmachen? Danke. Ist ja unglaublich, jetzt hätte ich Sie wirklich beinahe verwechselt. Wieviel bekommen Sie für die Pizza?“

In einer abgeschwächten Variante blockiert der Mitspieler die Handlungs-Vorschläge.

Olga: „Mein König, wenn die Hunnen unser Schloss angreifen wollen, müssen wir einen Verteidigungsgraben bauen.“
Jan: „Verteidigungsgraben? Papperlapapp! Wir dürfen keine Zeit verlieren. Positioniert alle Bogenschützen auf den Burgmauern!“

Die Impro-Szene würde stagnieren, wenn nun beide das Pro und Contra der einen oder anderen Variante abwägen. Wenn dein Vorschlag abgelehnt wurde, umarme den Vorschlag des anderen. Das Angebot des Gegenübers ist genial.

Olga: „Bogenschützen! Natürlich! Warum bin ich nicht selber darauf gekommen. Mein König, ich werde sämtliche Bogenschützen sofort auf ihre Position stellen.“

Es könnte allerdings auch sein, dass dieser Widerspruch ein inhaltliches Angebot ist, das später noch einmal in die Story einfließen wird, zum Beispiel indem die Bogenschützen das Schloss nicht verteidigen können und der Verteidigungsgraben eben doch die bessere Option gewesen wäre. (Eine solche Option sollte aber nicht dem Mitspieler aufgezwungen werden, sondern sollte möglichst von ihm selber kommen bzw. sich aus der Szene heraus ergeben.)
Das habherzige Blockieren taucht manchmal auch in Form der Kein-Bock-Haltung auf.

Carsten: „Guck mal, Schatz, ich habe Karten fürs Musical mitgebracht!“
Tina: „Oh nein, ich hab heut ganz schlimme Kopfschmerzen.“

Kopfschmerzen oder ähnliche Beeinträchtigungen werden oft dann ins Spiel eingeführt, wenn Spieler Angst davor haben, sich inhaltlich zu engagieren. Umso großzügiger musst du mit deinem Gegenüber umgehen. Reagiere groß! Und mache die Ablehnung möglichst liebevoll zum Thema.

Carsten: „Was?? Die Kopfschmerzen sind wieder da? (wählt eine Nummer auf dem Telefon) Bitte ein Krankenwagen in die Plesserstraße 12. Ja, es ist dringend! (wieder zu Tina) Bitte, atme ganz ruhig. Stirb jetzt bitte nicht!“

Impro-Terror (1) Impro-Terror und Leichtigkeit

Wir wissen, dass man in einer Szene die Angebote der Mitspieler akzeptieren und Eigenes hinzufügen sollte, dass es der Szene gut tut, wenn man den Mitspielern aufmerksam zuhört, dass man sich verändern möge usw. Allerdings wird uns die Umsetzung dieser Grundsätze nicht immer so gelingen, wie es uns unsere hehren Impro-Ideale gebieten. Es wird vielleicht szenische Momente geben, in denen wir von den eigenen Ideen so begeistert sind, dass wir das subtile Angebot des Mitspielers verpassen. Vielleicht sind wir mal vom Verlauf einer Szene dermaßen verwirrt, dass wir innerlich aufgeben und uninspiriert weiterspielen. Vielleicht haben wir auch einfach einen schlechten Tag und sind daher unaufmerksam. Oder wir sind irgendwann so sehr an eine bestimmte Art des Improvisierens gewöhnt, dass wir innerlich erstarren, wenn uns Ungewohntes angeboten wird. Wir werden lernen müssen, damit zu leben, dass wir nicht jederzeit auf gleich hohem Niveau improvisieren können, dass wir Rückschläge erleiden und glauben, nicht voranzukommen.
Die große Herausforderung besteht darin, diese Unvollkommenheit auch unseren Mitspielern zuzugestehen. Stellen wir uns folgende Impro-Situation vor.

Ihr improvisiert gerade eine wunderschöne, zarte Liebes-Szene zu zweit und plötzlich kommt der dritte Mitspieler hereingeplauzt und ruft mit „witziger“ Stimme: „Wackelpudding gratis! Lasst uns alle Spaß mit Wackelpudding haben!“


Nun hilft es nicht, zu versuchen, unsere zarte Szene gegen den scheinbar trampligen Spieler durchsetzen zu wollen oder in Frust, Gram oder Ärger zu verfallen. Wir können nur eines: Improvisieren!
Selbst wenn wir uns über Jahre bemühen, uns als Team aufeinander einzuspielen, müssen wir immer noch improvisieren, das heißt, die seltsamen Angebote unserer Mitspieler wie Gold wertschätzen und unsere Mitspieler wie Genies behandeln.
Um beim szenischen Beispiel zu bleiben: Wir müssen herausfinden, was das Spiel-An¬ge-bot unseres Mitspielers ist: Was steckt hinter dem Wackelpudding? Gewiss – unsere Szene war eine ergreifende Liebes-Szene. Aber heißt das, dass unsere Story ein Liebes-Melodram sein muss? Oder ist die Szene vielleicht nur ein Anfang für eine Liebeskomödie? Bietet unser Mitspieler uns hier einfach einen Clash der Erwartungen an? Oder ist er schon in einer neuen Szene? Das lässt sich natürlich nur in der Situation entscheiden. Und auch mit unserer Einschätzung können wir falschliegen. Aber unsere Aufgabe als Impro-Spieler ist es, alles als Spiel-Angebot aufzufassen und uns freudig ins Spiel zu stürzen.
Als fortgeschrittene Spieler haben wir die Grundlagen natürlich seit Jahren internalisiert, aber es gilt, diese immer wieder auf das nächste Niveau zu heben. Und das Akzeptieren im allerweitesten Sinne steht hier auf Platz Eins der Impro-Tugenden.
Bei Foxy Freestyle spielen wir von Zeit zu Zeit Open-Stage-Shows – mit erfahrenen Spielern, mit Profis, aber auch mit blutigen Anfängern und Leuten, die noch nie auf einer Theaterbühne standen. Auf diese Shows bereiten wir uns mit einem Spiel namens „Impro-Terror“ vor: Ein Spieler fokussiert auf eine Impro-Sünde (Z.B. Blockieren, Nörgeln oder Unterbrechen), während der andere Spieler die Aufgabe hat, eine gute Szene daraus zu zaubern. Wenn man ein paar Mal Impro-Terror gespielt hat, wird man bald herausfinden, dass es nichts bringt, zu versuchen, den anderen Spieler bzw. seine Figur zu ändern (etwa sie für ihre Nörgelei zu kritisieren). Vielmehr muss man alles, was der Andere tut, wie ein geniales Geschenk annehmen. Diese Großzügigkeit, die man einem Anfänger gewährt, sollte man aber auch den Mitspielern des eigenen Teams entgegenbringen. Wenn uns das gelingt, erreichen wir gemeinsam eine neue Leichtigkeit. Wir können nicht wissen, ob und wie unser Spiel unseren Mitspieler während der Szene verändern beeinflusst. Aber wir können uns von ihm beeinflussen lassen und mit ihm spielen.

Handlungsroutinen brechen

Die Handlungsroutine ist die Normalität der Szene. Diese Normalität wird nicht dadurch gebrochen, dass wir etwas Neues beginnen, sondern dadurch, dass wir emotional auf eine Information oder ein Ereignis reagieren. Diese Reaktion kann dazu führen, dass wir die Handlung unterbrechen, aber die elegantere Option besteht oft darin, die Handlung verändert weiterzuführen.

Impro-Ketchup

Die Szene läuft wunderbar. Sie ist intensiv, lustig, spannend. Man will wissen, wie das Paar aus seiner Misere kommt, wie die Improvisierer die Situation meistern. Da klingt der Ruf: „Das klingt nach einem Lied.“ Der Pianist haut in die Tasten, und das Pärchen singt ein Duo über die Traurigkeit der Beziehung. Währenddessen stellen sich die Impro-Kollegen in den Hintergrund der Bühne, performen ein kleines synchronisiertes Tänzchen und singt die Begleitstimme: „Du-du-wuat-du-du“. Das Lied ist vorbei, das Publikum jubelt, alle sind happy, alles ist schön. Oder doch nicht? War da nicht etwas? Was ist aus unserer intensiven Impro-Szene geworden? Sie kleckert nun so langsam aus, denn wir haben uns um den entscheidenden Moment gebracht, indem wir ausgewichen sind und ihn zugekleistert haben – in diesem Fall mit Musik.
Diese Tendenz bei Impro-Spielern, Szenen, Games oder auch ganze Shows mit lustigen Impro-Gimmicks zu überschütten, hat der Improvisierer Herbert Kessler „Impro-Soße“ genannt. Jeder mag Ketchup, jeder mag lustige Impro-Gimmicks. Aber so wie Ketchup die Qualität eines feinen Gerichts erheblich mindert, so zerstören auch die Impro-Gimmicks feine Impro-Szenen. Und im Grunde zerstören sie das Improvisieren selbst.
Aber liebt nicht das Publikum die Impro-Gimmicks? Ja, sicherlich. Und manche Leute hauen sich auf jede Mahlzeit Ketchup. Wollen wir gute Köche sein, die feine Gerichte kochen (und ab und zu mal auf den Kinderteller Pommes und Ketchup legen)? Oder geben wir uns mit der Pommesbude zufrieden?
Impro-Ketchup erleben wir nicht nur durch die musikalischen Gimmicks. Wir finden Impro-Ketchup, wenn ein Impro-Schauspieler in einer Szene einen Monolog hält und plötzlich völlig unmotiviert von einem anderen Spieler synchronisiert wird oder jemand hinter ihm „die Arme macht“. Wir finden es, wenn interessante Langformen mit Games „angereichert“ werden. Wir finden es in Hunderten Impro-Konventionen, etwa dem Erklären, was Improtheater ist vor der Show, dem Warm Up des Publikums. Wir finden es, wenn dem Publikum Dutzende sinnlose Aufgaben gegeben werden.
Ich finde unterhaltsame Impro-Games ziemlich witzig. Ich mag Schoko-Eis und auf Pommes passen nun mal Ketchup.
Aber die Besten unserer Zunft sind gerade dabei, die Gimmicks abzuschütteln, wo sie nicht gebraucht werden. Freie Improvisation muss nicht permanent auf sich selbst verweisen, sie braucht keinen Ketchup.

Schlüsse von langen Storys proben

(Ergänzung: Diese Gedanken habe ich bearbeitet und weiter ausgeführt im Buch „Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management„


 Schlüsse zu proben ist nötig, um ein Gefühl dafür zu entwickeln (und später: dieses Gefühl zu verfeinern), wie man den Schluss für Zuschauer und Mitspieler markiert, welches Timing man setzt und welcher Schluss aus Zuschauersicht befriedigend ist.
Szenen- und Geschichtenanfänge zu proben, gehört zum täglichen Brot des Impro-Spielers. Gerade im Beginn der ersten Szene entscheidet sich viel: Gelingt es uns, eine gute Plattform zu bauen, eine interessante Hauptfigur zu erschaffen, das Versprechen der Geschichte anzureißen? Positiv starten, Definieren, Behaupten, sich verändern lassen, das sind alles Impro-Tugenden, die sich mit der ersten Szene ausprobieren lassen. Und wenn sie nichts taugt, fängt man eben von vorne an.
Aber wie probt man Schlüsse? Impro-Gruppen neigen dazu, entweder gar keine Schlüsse (oder auch Mittelteile) zu proben oder sie ziehen tatsächlich eine halbe Stunde Langform-Story durch, um dann das Ende zu improvisieren. Wenn das dann nur mäßig zufriedenstellend war, redet man kurz drüber, und dann geht jeder seiner Wege.
Dabei ist es eigentlich nicht so schwer: Einer improvisiert eine Zusammenfassung im Stile von „Was bisher geschah“ und lässt diese Zusammenfassung aufs Ende zusteuern. Das letzte Szenario wird sehr klar vorgegeben: Wo sind wir? Wer sind wir? Was ist bisher geschehen? Wichtig ist, dass die Spieler die Prämisse der Szene nicht mehr definieren müssen. Sie müssen nur noch die „Poesie“ des Schlusses ausfüllen, die Szene emotional füllen und eventuell sich kurz auf Vergangenes beziehen. Es ist nicht die Aufgabe der Spieler, die Vergangenheit zu erklären, vielmehr geht es darum, Verbindungen herzustellen. Dabei kann Vergangenes auch improvisiert werden, so dass man als Zuschauer rätseln muss, etwa so wie wenn man beim Fernsehen ins Ende eines Dramas gezappt hat.
Bei Schlüssen zu trainieren:

  • Timing
  • Verbindungen
  • Staging
  • letzte Sätze
  • Abgänge/Black Out
  • Behaupten

Impro im Off (8) – Der Bühnenschleicher

Schleicht nicht über die Bühne, wenn ihr eigentlich im Off seid. Manchmal steht man tatsächlich auf einer ungünstigen Seite: Zum Beispiel man steht rechts, die gerade szenisch etablierte Tür ist aber links. Sich dann während der Szene auf die andere Seite zu schleichen, lenkt die Zuschauer nicht nur ab, es sieht auch meistens ziemlich dämlich aus.
„Aber wie komme ich dann auf die andere Seite der Bühne?“, fragt der verzweifelte Improvisierer.
Ich wiederhole: Der Improvisierer!
Improvisiere eben einen Grund! Wenn eine Wohnungstür auf der anderen Seite etabliert wurde, dann spiele eben, dass du im Hintergrund das Treppenhaus betrittst. Szenen, die im öffentlichen Raum spielen, kann man als Passagier überqueren – als Spaziergänger, Autofahrer, Polizist usw.
Eine von hibbeligen Spielern viel zu selten genutzte Option: Die großartige Idee, die man eben hatte, fallenzulassen und sehen, was sich von selber anbietet.

(Ende der Impro-im-Off-Serie)

Impro im Off (7) – Szene betreten, um neue Szene zu beginnen

In mehrszenigen Impro-Stücken kommt den Mitspielern im Off auch die Funktion zu, eine Szene zu beenden, indem man eine neue beginnt. Die große Falle, in die man hier leicht tappen kann, ist, die nächste Szene schon zu planen, während man noch im Off ist. Viel wichtiger als der Inhalt der nächsten Szene ist aber das Timing der aktuellen Szene. Das Ende der aktuellen Szene sollte präzise gesetzt werden. Betritt also die Bühne ruhig, um die Szene zu beenden und nicht so sehr, um deine neue Idee hineinzuquetschen. Wenn wir dem Improvisieren genügend vertrauen, dürfte das auch kein Problem sein: Wir haben der Szene zugehört, also wissen wir, worum es geht. Wir sind in die emotionale Welt involviert, also können wir den narrativen Schwung ausnutzen. Wir sind formbewusst, also können wir durch unsere Figuren Kontraste setzen.
Wenn du im Off wach bleibst, dann ist ziemlich klar, was alles noch in der Story fehlt. Du brauchst daher keinen Haufen Ideen zusammenzutragen, sondern musst nur aufmerksam bleiben, für das, was ohnehin schon geschieht.
Generell helfen Kontraste:

  • Spiele einen anderen Schauplatz an, um die Szene reichhaltiger zu gestalten.
  • Gehe in eine andere Körperlichkeit als die bisher auf er Bühne etablierte.
  • Schlüpfe in eine Figur, die das Erzählte abrundet.

Gegen Ende solltest du bereits etablierte Story-Elemente wiedereinführen. Bleib wach! Es liegt alles auf der Hand.

Impro im Off (6) – Was fehlt? Drehtür versus Möwe

Im Off sollten wir uns immer die Frage stellen: Fehlt etwas in der Szene? Und wenn ja, kann und soll ich helfen? In den bereits genannten Beispielen haben wir gesehen, wie man helfen kann, das Thema bzw. die Protagonistin zu finden.
Bisweilen sind die szenischen Fehler oder fehlenden Definitionen kleiner und weniger dringend, etwa
– unklarer Schauplatz und unklare Umgebung
– unklares Genre
– fehlende Namen
– mangelnde Körperlichkeit
Man muss aber als Außenstehender nicht bei jeder kleinen Unklarheit auf die Bühne springen.
Ein beliebter Publikums-Vorschlag für einen Schauplatz ist bekanntlich „Strand“. Vermutlich sind viele Impro-Schauspieler unabhängig voneinander einmal auf die Idee gekommen, diesen Vorschlag mit einer kreischenden Möwe zu untermalen. Inzwischen wimmelt die Impro-Welt von Kreisch-Möwen. Sie sind hierzulande schon dermaßen zu einem Impro-Klischee geworden, dass es bei einigen Theatersport-Shows Möwen-Strafpunkte gibt. Lasst die Möwe im Kasten, vor allem wenn die Szene schon läuft. Denn so manche scheinbare Szenen-Unterstützung ist eben keine Unterstützung, sondern lenkt ab und kann eher dem billigen Gagging zugerechnet werden.
Wir können aber durchaus helfen, die Atmosphäre zu bereichern, wenn wir den Fokus nicht rauben, sondern den Spielern Anknüpfungs-Punkte geben:

Ein schüchternes Pärchen trifft sich zum Blind Date in einem Café.
–> Ein während des Gesprächs der beiden auftauchender Kellner hilft nicht nur, den Schauplatz plastischer zu machen, sondern gibt den beiden auch Anknüpfungspunkte, um ihren Charakter deutlicher zu machen: Das Aufgeben der Bestellung kann über ihre Figuren mehr verraten.

oder

Ein junger Mann wird nachts in eine verlassene Gegend der Stadt geschickt.
–> Die Mitspieler malen die Atmosphäre aus: Drogenhändler, Bettler, Prostituierte. Diese Typen können reine Szenen-Passagiere im Hintergrund bleiben, aber sie „füttern“ die Szene und den Helden.

Je nach Verlauf der Story können wir als Passagiere den Helden aufbauen oder ihm Probleme bereiten. Eine einfache Technik ist der Drehtür-Auftritt.
Beim Drehtür-Auftritt betritt man die Szene als außenstehender Spieler nur für eine kurze Sequenz, die aus nicht viel mehr als ein, zwei Sätzen besteht. Eine solche Szene kann eine Rückblende sein, eine Phantasie, eine Erinnerung oder auch eine parallele Handlung, die für die anderen Charaktere nicht sichtbar ist. „Drehtür“, weil man, kaum dass man aufgetaucht ist, schon wieder verschwunden ist. Der ursprüngliche Spielpartner bleibt in der kurzen Zeit der Drehtür-Sequenz auf der Bühne.
Drehtür-Angebot als Rückblende:

„Das gesamte Grundstück wollen Sie mir abkaufen?“
„Natürlich. Die Parkraum-Equity AG bietet ihnen 10 Millionen.“
„Dann könnte ich meiner Tochter ihre Karriere als Tänzerin finanzieren.“
–> Drehtür-Angebot Alter Mann auf Sterbebett: „Und denke daran, mein Sohn, dieses Natur-Reservat gehört unserer Familie schon seit 1688. Halt es stets in Ehren.“ (stirbt. Ab.)

Drehtür-Angebote als Rückblende und Parallel-Szene:

„Ihr kennt euch also nur aus dem Internet über diese Flirt App?“„Ja, er ist der charmanteste Typ, den du dir vorstellen kannst?“–> Drehtür-Angebot: Charmanter Junge mit Profil-Foto-Lächeln„Und heute Abend triffst du ihn das erste Mal richtig?“„Ja, wir treffen uns am verlassenen Bootshaus hinter dem stillgelegten Hafen.“„Wie aufregend!“–> Drehtür-Angebot: Charmanter Junge diesmal düster lächelnd, der sich Handschuhe überzieht und seine Waffe einsteckt.

Das Drehtür-Angebot ist ein Montage-Mittel, das aus dem Film entlehnt ist. Es ist sehr effizient und kommt unseren durch den Film geprägten Seh-Gewohnheiten sehr entgegen.

Impro im Off (5) – Wie man eine Szene rettet

Als Improspieler ist es deine große Aufgabe, deinen Mitspielern aus der Patsche zu helfen. Wenn du also aus dem Off bemerkst, dass eine Szene vor deinen Augen kurz davor ist, sich zu verheddern, wirr zu werden, unklar oder bedeutungslos zu werden, dann sollte dein Hirn auf Hochtouren arbeiten, getrieben von der einen Frage: Wie rette ich die Szene?

1) Inhalte verstärken
Manche Spieler verfallen, wenn sie bemerken, dass die Szene abrutscht, in Aktionismus und bieten irgendetwas Lustiges an, was mit der ursprünglichen Szene nur am Rande zu tun hat. Sie wischen quasi das bereits Etablierte beiseite und hoffen, nun mit „etwas Besserem“ die Szene zu retten.

Romina und Thea sind verloren in einer Laber-Szene. Sie haben schon vier verschiedene Themen angesprochen: Ihre Jobs, ihre Töchter, die letzten Wahlen und die Frage, ob die katholische Kirche Feuerbestattung zulassen sollte.
Energievoller Auftritt Markus: „Schatz, unser Pinguin ist aus dem Swimmingpool abgehauen!“

Wenn auch die Energie zu loben ist und man nur hoffen kann, dass die beiden Spielerinnen auf das kuriose Angebot eingehen werden, so muss man doch sagen, dass Markus die Szene nicht eigentlich gerettet, sondern eine völlig neue Szene begonnen hat.
Zuhören! Nicht ausdenken!
Nimm etwas, das bereits in der Szene etabliert wurde und mach das groß. Warum einen Pinguin erfinden, wenn bereits eine Tochter etabliert wurde?

Energievoller Auftritt Markus : „Schatz, Cora ist verschwunden!“

In dieser Szene sind wir als Zuschauer froh, dass Markus die beiden gerettet hat. In der ersten Variante kann er sich allenfalls einiger Lacher sicher sein und der Tatsache, die Szene gekillt zu haben.
Welches Material wiedereingeführt wird, ist ziemlich unerheblich. Tendenziell wohl das, was am meisten emotionalen Schwung verspricht. Der Rest steht uns als später zu integrierendes Material immer noch zur Verfügung.

2) Helden verstärken
Gerade in Anfangsszenen bleibt es zwischen den Spielern manchmal unklar, um wen es geht, selbst wenn sie das Thema schon gefunden haben.

Hannah: Mama, dieses Studium wäre für mich der Traum meines Lebens.
Mutter: Hannah, ich kann dir das nicht finanzieren. Ich brauche das Geld für meine nächste Ausstellung.
Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan von Harvard persönlich.
Mutter: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.

Das Verhältnis der beiden ist klar. Ebenso der Konflikt. Beide Figuren haben Helden-Potential, aber als Zuschauer werden wir uns kaum für beide Figuren mit derselben Intensität interessieren. Als außenstehende Mitspieler ist unsere Aufgabe, zu sehen, ob es den beiden gelingt, sich bald zu einigen und notfalls helfend einzugreifen. Indem man eine der beiden Figuren stärker fokussiert, wird sie von größerem Interesse, ein Signal, das die Spielerin der anderen Figur hoffentlich erkennen wird.

Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.
Mutter: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.
Vater (betritt die Szene, gestisch unterstreichend, er habe zugehört): Dann muss deine Ausstellung eben warten. Die Ausbildung deiner Tochter hat Vorrang.

Dadurch, dass der Vater sich auf die Seite der Tochter stellt und dass er die Mutter direkt anspricht, verstärkt den Fokus auf die Mutter. Denn auch wir fragen uns: Wird die Mutter ihre Karriere zugunsten ihrer Tochter nun endgültig beerdigen oder nicht? Zu diesem Zeitpunkt wäre die Intervention aber auch umgekehrt plausibel:

Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.Mama: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.Vater (betritt die Szene): So ist es. Nimm Rücksicht auf deine Mutter. Außerdem wirst du es als Frau in Geometrie immer schwer haben – eine Männerwelt, was will man machen? Bleib noch ein Jahr bei uns in Reutlingen, hilf mir bei der Buchhaltung, und wenn du dann immer noch so versessen auf Mathematik bist, wirst du auch in Stuttgart einen Studienplatz finden.

Impro im Off (4) – Wann betrete ich eine gute Szene?

Trotz der Faustregel, nicht in eine gute Szene reinzugrätschen, kann es sein, dass du in einer guten Szene gebraucht wirst.

1. Zum Szenen-Beenden
Wenn bei euch diejenigen Spieler die Szene abwinken, die nicht an der Szene beteiligt sind, dann ist die Chance groß, dass du derjenige sein wirst, den man dafür benötigt. Hier brauchst du ein gutes Ohr für letzte Sätze: Welcher Satz sticht aus den Übrigen heraus, zum Beispiel dadurch, dass er die „Moral der Geschichte“ zusammenfasst? Aber auch ein Schluss-Gag, eine Pointe oder eine überhöhte Dialog-Zeile können den Schluss markieren.

2. Um die nächste Szene einzuleiten
Die Szene, in der du gerade nicht mitspielst, ist vielleicht nur sehr, sehr kurz, möglicherweise lediglich eine Übergangsszene in einer längeren Story. In solchen Szenen musst du bereit sein, rasch auf die Bühne zu gehen und eventuell einen Mitspieler abzutippen.

3. Um die Szene zu betreten
Betrachten wir die gestern erwähnte Strand-Szene. Nehmen wir die bereits erwähnte Strand-Szene

„Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
„Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
„Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
„Wir könnten uns schon bald wiedersehen.“
„Was heißt bald? Komm doch jetzt mit zu mir?“
„Ich darf ja nur tagsüber auf Kurz-Freigang. Ich kann keinen Schritt ohne meine Bewährungshelferin gehen.“
Mitspielerin betritt die Bühne und mimt aus dem Wasser zu kommen und sich abzutrocknen: „Frau Osterberg, es wird Zeit loszufahren.“

Im Gegensatz zum Eisverkäufer verschärft die Bewährungshelferin die Szene.
Die Kunst beim unterstützenden Auftritt besteht darin, den Fokus nicht völlig auf sich zu ziehen, was nicht immer ganz einfach ist, denn jede neue Figur, jede Bewegung lenkt die Aufmerksamkeit der Zuschauer ab.

Impro im Off (3) – Gute Szenen laufen lassen

Maja und Johannes spielen eine Szene am Strand. Sie sind ein Paar, das sich nach langer Trennung zufällig wiederbegegnet. Dabei findet er heraus, dass sie im Gefängnis war, um ihn zu schützen. Die Szene wird emotional intensiv.
„Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
„Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
„Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
Roberto betritt als Eisverkäufer die Bühne: „Gelato! Gelato!“ …
Das Publikum lacht, aber die Szene ist hin.
Darauf angesprochen, meint Roberto, die Strand-Szenerie unterstützt zu haben.

Gerade für aktive Spieler liegt die Versuchung nahe, sich an einer guten Szene beteiligen zu wollen. Und leider spielt auch manchmal die Eitelkeit eine gewisse Rolle: Das Publikum ist bewegt oder lacht, also will man selber von der guten Stimmung etwas abhaben. Aber gute Szenen unterstützt man vor allem dadurch, dass man sie laufen lässt, insbesondere dann, wenn es intensive Zweier-Szenen sind. Auch in Games, die gerade unter den Beteiligten auf der Bühne entstehen, sollte man sich nicht unbedingt einmischen. Deine aktive Rolle als Improspieler besteht hier darin, deinen Mitspielern den Raum zu geben, den sie brauchen.

Impro im Off (2) – Position des Off

Wenn du also auch im Off für die Szene mitverantwortlich bist, bedeutet das, das du auch hören und sehen können musst, was gerade gespielt wird. Nur wenige Theater sind so ausgestattet, dass man sehen und hören kann, ohne selbst gehört oder gesehen zu werden.

Seitenflügel (möglichst leicht schräg zur Bühne)
Diese Version scheint mir die sinnvollste im Improtheater. Man hat einen idealen Blick auf die Bühne, ohne gesehen zu werden und kann ohne Verzögerung die Bühne betreten.
Wenn ihr die rare Möglichkeit habt, euch ein eigenes Theater auszustatten, dann rate ich zu dieser Variante.

Auf der Bühne seitlich stehend.
Dies ist eine akzeptable Variante, wenn es kein bauliches Off gibt. Von der Seite hat man einen sehr guten Einblick.

Am hinteren Bühnenrand.
Die „amerikanische“ Variante. Wird auch häufig im Theatersport und bei Shows mit vielen Spielern praktiziert. Manchmal ist es aus bühnentechnischen Gründen nur so handhabbar. Ansonsten würde ich von dieser Off-Position abraten. Erstens lenkt es die Zuschauer von der Szene ab, wenn sich hinten noch andere Personen befinden, und zweitens ist die Szene von der Rückseite meist schwerer einsehbar als von der Seite.

Warnungen:

  1. Ich rate dringend davon ab, sich hinter dem rückseitigen Vorhang zu verstecken. Meist bekommt ihr dort zu gut wie nichts von der Szene mit. Vertraut nicht auf die Akustik. In einer guten Szene beruht ein Großteil der Angebote auf Gesten und pantomimischem Etablieren.
  2. Ebenso wichtig ist es, die verbalen Angebote auf der Bühne zu verstehen. Vermeidet daher Positionen in schallschluckenden Off-Bereichen. Manche Bühnen sind leider so gebaut, dass man in einigen Nischen, die sich scheinbar als Off eignen, außer undeutlichem Gebrabbel so gut wie gar nichts von der Bühne hören kann.
  3. Ich habe schon die nötige Wachsamkeit angesprochen. Lasst euch also nicht dazu verleiten, euch im Off an Wände zu lehnen, auf Hocker zu lümmeln. Positioniert euch nicht hinter anderen Spielern, wenn ihr dann nicht die Möglichkeit habt, locker auf die Bühne zu gehen.
  4. Die Spieler auf der Bühne sollte einigermaßen klar sein, welche ihrer pantomimischen Angebote von ihren Mitspielern im Off wahrgenommen werden können und welche nicht. Wenn ich also mit großem körperlichem Einsatz mime, ein Loch zu schaufeln, kann ich davon ausgehen, dass das jeder erkennen wird, auch wenn er mich nur von hinten sieht. Wenn ich mir jedoch danach heimlich einen gemimten Ring vom Finger ziehe und ihn ins geschaufelte Loch lege, muss ich dafür sorgen, dass das von allen Mitspielern wahrgenommen wird, da das wahrscheinlich handlungsrelevant ist. Wenn ich dagegen mime, mir nach dem Schaufeln die Hände an einem Tuch abzuwischen, ist das eher Charakter-Arbeit und weniger handlungsrelevant.
  5. Keine Gespräche im Off. Wenn du mit anderen im Off darüber diskutierst, was gerade auf der Bühne stattfindet, wirkt es, als sprecht ihr euch ab. Außerdem verminderst du deine Aufmerksamkeit. Maximal eine Verständnisfrage, etwa wenn man einen Namen nicht richtig verstanden hat, wäre OK.

Positivität = Normalität (auch des Absurden)

Wenn wir von „positiv beginnen“ sprechen, bedeutet das nicht, dass wir eine harmlose Plüschwelt etablieren sollen. Es heißt zunächst nur, dass wir das einmal Etablierte, nicht sofort problematisieren, so seltsam es uns als Spieler auch erscheint.

Anna tischt Spaghetti auf: „Harry! Simone! Das Essen ist fertig.“
Simone setzt sich. Anna setzt sich.
Harry setzt sich und mischt Spielkarten.

In typischen Impro-Szenen wird nun angefangen, an Harry herumzunörgeln: Dass es eine Unverschämtheit sei, beim Essen Karten zu spielen, dass die schönen Spielkarten fleckig würden usw. Die Spieler übertragen ihr eigenes Urteil auf die Situation. Was aber, wenn wir den Flow nutzen? Anna könnte bemerken, dass Simone diesmal mehr Glück haben wird. Simone könnte es bedauern, dass Fabian heute nicht mitspielen kann. Oder: Sie erwähnen das Spiel überhaupt nicht, sondern spielen es einfach! Je unproblematischer die ersten Angebote aufgenommen werden, umso selbstverständlicher fügen sie sich in die Plattform ein. Hier haben wir nun drei Kartenspieler, die sogar beim Essen spielen.
Nicht nur (scheinbar) absurdes Verhalten, sondern auch ein für sich genommen negativer oder problematischer Kontext kann zur „positiven“ Normalität gehören: Der Hitchcock-Film „Fenster zum Hof“ zeigt zu Beginn einen Fotojournalisten in seiner Wohnung, der wegen eines gebrochenen Beins zum Nichtstun verurteilt ist. Das Leiden daran wird kurz etabliert, aber dann geht es zum Eigentlichen der Szene – der Beziehung des Journalisten zu seiner Geliebten.
Es ist also völlig OK, Probleme und schwierige Situationen zu etablieren, die den Hintergrund der Szene und der Story beschreiben:

  • Eine arme Familie kämpft im Alltag hart darum, sich über Wasser zu halten.
  • Ein Pfarrer spricht den Hinterbliebenen sein Beileid aus.
  • Eine Kompanie bereitet sich auf den Angriff vor.

Armut, Tod, Krieg – das ist in diesen Fällen die „positive“ Normalität.
Die Plattform gerät genau dann ins Wanken, wenn die Situation problematisiert wird:

  • wenn die Frau, als ihr Mann sagt, dass er wieder seinen Job verloren hat, hysterisch reagiert,
  • wenn einer der Hinterbliebenen dem Pfarrer vorhält, den Verstorbenen in den Tod getrieben zu haben
  • wenn einer der Soldaten den Befehl verweigert.

Genaugenommen kann auch die hysterische Reaktion, der Vorwurf an den Pfarrer, die Befehlsverweigerung Teil der Plattform sein, wenn das jeweils die Normalität widerspiegelt. Das Plattform-Wanken, an das wir uns Dranhängen, das ist die Story. Alles andere ist Hintergrund.
Eine improvisierte Szene, in der ich mitspielte begann einmal mit einem Missverständnis:

„Könnte ich mal deinen Schal leihen?“Der Mitspieler und der Großteil des Publikums verstanden: „Könnte ich mal einen Schwan ausleihen.“Daraufhin reagierte der Mitspieler mit stoischer Ruhe und langte aus einem Käfig einen Schwan, den er „verlieh“. Die Plattform eines Schwan-Verleihs war geboren.

Aus meiner Erfahrung werden Probleme und Konflikte nicht nur aus einem ängstlich-ablehnenden Impuls heraus zu früh eingeführt, sondern auch weil die Spieler fürchten, das Publikum zu langweilen. Habt Vertrauen in die Routine! Das Etablieren von Plattform und Routine ist immer dann interessant, wenn ihr bei der Sache bleibt. Angenommen, die Routine einer Solo-Szene ist „Haare kämmen“. Ein nervöser Improspieler wird nun oberflächlich Haarekämmen mimen, ohne Emotion, ohne Charakter. Die Darstellung bleibt langweilig, weil er sie selbst für langweilig hält. In Gedanken ist er schon dabei, was er als nächstes tun könnte. Er öffnet das Fenster. Dann raucht er eine Zigarette. Dann putzt er das Badezimmer. Mit anderen Worten: Er springt von einer Handlung zur nächsten, ohne irgendeine ernstzunehmen. Wenn unser Spieler aber beim Haarekämmen bleibt und in die Handlung eintaucht, wird er sie mit Emotion füllen:

  • Er freut sich auf ein Rendezvous.
  • Er ist nervös wegen eines Vorstellungsgesprächs.
  • Er ist ein eitler Dirigent.

Und wenn ich als Improspieler in diese Hintergrundstory und die Emotionen tiefer eintauche, ergibt sich automatisch die nächste Handlung, wenn ich denn mit dem Kämmen fertig bin, z.B.:

  • Der Liebhaber prüft seinen Atemgeruch.
  • Der Bewerber prüft vorm Spiegel die angemessene Begrüßung.
  • Der Dirigent prüft seine dramatische Wirkung.

Rechtfertigen im Improtheater (10) – Rechtfertigen und Miteinander

Kein Kampf um Definitionshoheit beim Rechtfertigen!
Wenn ihr bemerkt, dass ihr verschiedene Perspektiven auf Raum, Beziehung oder Handlung habt und sich eure Angebote sogar widersprechen, dann versucht nicht, das vielleicht grobgeschnitzte Rechtfertigen eurer Partner mit eurer „besseren“ Rechtfertigung auszuhebeln. Auch hier gilt: Akzeptieren! Spielt auch beim Rechtfertigen miteinander, nicht gegeneinander. Es geht hier nicht um Schlauheit oder Cleverness, sondern darum, wieder gemeinsam Boden unter den Füßen zu spüren.

Levi spielt einen Fahrer und Manuela eine Anhalterin.
Levi: „Wo wollen Sie hin?“
Manuela: „Nach Hannover. Nehmen Sie mich mit?“
Levi: „Kein Problem. Da muss ich auch hin.“
Manuela setzt sich eilig hinter ihn und mimt, auf einem Gepäckträger zu sitzen. Levi indessen, der das Fahrradangebot hinter sich nicht gesehen hat, mimt, ein Kfz zu lenken. Die zwei körperlichen Angebote widersprechen sich deutlich. (Das Publikum lacht.) Nur Manuela nimmt den Widerspruch war, Levi hingegen ist lediglich ein wenig irritiert, dass sie sich an seiner Schulter festhält.
Manuela versucht zu klären: „Ich hab’s eilig. Treten Sie in die Pedale.“
Levi steht auf dem Schlauch und versteht das Fahrrad-Angebot nicht. Stattdessen tritt er auf die Pedale und lässt den Motor aufheulen. Manuela realisiert, dass es keinen Sinn hat, auf ihrem Angebot zu beharren und „klettert“ nach vorn auf den Beifahrer-Sitz.

Rechtfertigen als Bloßstellen
Erstaunlich häufig benutzen Improspieler die Technik des Rechtfertigens, um kleine Fehler ihrer Mitspieler oder Unzulänglichkeiten der Szene herauszustellen.

  • Der Spieler soll einen Franzosen spielen und kommt mit dem französischen Dialekt nicht klar. Die Mitspielerin: „Mit dem Dialekt sind Sie aber kein richtiger Franzose, oder?“
  • Ein Spieler bittet zwei Mitspieler ins Auto einzusteigen. Da aber nur zwei Stühle auf der Bühne sind, müssen die beiden hinten stehen. Der Spieler: „Wir haben in unserem extra hohen Auto absichtlich die hinteren Sitze entfernt.“
  • Ein Spieler mimt eine Tasse etwas ungeschickt. Die Mitspielerin: „Na, Sie haben ja eine extrem lange dünne Tasse!“

Bloßstellungs-Rechtfertigen wie in diesen Beispielen führt mit hoher Wahrscheinlichkeit zu Lachern im Publikum. Aber es ist nicht nur ein bisschen unkollegial, die Mitspieler bloßzustellen, sondern diese Formen des Rechtfertigens führt uns von dem Game oder aus der Story weg. Der Improspieler kommentiert das Spiel statt es zu spielen, er stellt sich über das Spiel. Die Zuschauer werden von der Szene abgelenkt und fokussieren nunmehr auf einen minimalen oder auch nur scheinbaren Fehler, den sie sonst hingenommen oder nicht einmal wahrgenommen hätten.

Die Szene retten oder den Partner?
Keegan Key beschreibt in einem Interview eine Szene, in der er und ein weiterer Spieler dabei sind, die Plattform zu finden und gerade geklärt haben, dass sie eine Geburtstagsszene vorbereiten, als ein Spieler von außen hinein als Dino-Saurier hineinspringt. Gerettet wurde die Szene von einem vierten Spieler, der mit den Worten: „Tommy, die Kostüme erst, wenn die Kinder da sind“, die Ausgangsszene der beiden rettet und die Rolle des Dino-Spielers zwar integriert, ihn aber dennoch mit sanftem Hinweis von der Bühne fortführt.
Man muss leider zugestehen, dass es Situationen gibt, in denen man sich entscheiden muss: Rette ich das, was bereits in der Szene etabliert wurde oder versuche ich, die absolut szenenfremden Angebote des Mitspielers noch irgendwie zu rechtfertigen? Ideal ist natürlich, wenn beides gleichzeitig gelingt, aber die Bühnenrealität und auch der kleine kreative Kobold in unserem Kopf gibt das nicht immer her.
Die nicht besonders zufriedenstellende Antwort auf das Dilemma lautet: Kommt drauf an!
Erstens kommt es auf den Zeitpunkt der Szene an. Wenn wir noch am Aufbauen sind, neige ich dazu, selbst völlig abseitige Angebote noch irgendwie einzubetten, den Spieler zu retten und so sanft wie möglich dafür zu sorgen, dass wir wieder in dieselbe Richtung segeln. Wenn wir allerdings eine lange Story improvisieren und inzwischen alles auf den Höhepunkt hinausläuft und mein Partner, sei es weil er unkonzentriert war, etwas vergessen hat oder etwas nicht hören oder sehen konnte, die Szene mit etwas völlig Abstrusem füllt, das für alle Mitspieler und Zuschauer offensichtlich fehl am Platze ist, dann würde ich die Möglichkeit offenhalten, die Szene auch mal so zu retten, indem man ein Angebot blockiert. Letztlich rette ich dann auch ihn und seine Rolle in dem Stück.
Zweitens kommt es auf den Grad der Abstrusität an. Kleinere Fehler kann man ignorieren, mittlere Fehler ausbügeln, himmelschreiende Unstimmigkeiten müssen notfalls grob zurechtgerückt werden.
Drittens: Im Zweifel entscheide dich für deinen Partner. Verwende deine kreative Energie, seine Abstrusitäten irgendwie einzubauen.

Rechtfertigen im Improtheater (9) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 5 – Rechtfertigen von außen

Als Mitspieler im Off können wir helfen, eine unklare Situation zu klären. Dabei sollten wir aber mehr Zurückhaltung walten lassen, als wenn wir selbst auf der Bühne stehen und bereits Teil der Szene sind. Denn zuerst sind die Spieler auf der Bühne für das Geschehen verantwortlich, das heißt, sie müssen auch für sich selbst entscheiden, wieviel Unklarheit und Noch-nicht-Definiertes sie für ihre Impro-Szene zulassen wollen.

Klänge

Emil und Finn beginnen die Szene damit, dass sie vor etwas fliehen. In ihrem Dialog tapern sie zaghaft um das Thema herum, wovor sie eigentlich fliehen.

Als außenstehender Spieler (oder Techniker) könnte ich hier eine Polizei-Sirene in die Szene jaulen lassen, was die Mitspieler von der Definitionslast befreit (oder ein Wolfsrudel, Pistolenschüsse usw. ).

Als Passagier

Gerda und Rüdiger sitzen auf zwei Stühlen und führen seit einer Weile ein Gespräch. Die Szene ist ganz nett, aber leider haben die beiden anscheinend vergessen, den Ort zu definieren oder trauen es sich nicht.

Als Passagier kann ich rasch Klarheit schaffen, indem ich mit einem Minimal-Angebot den Schauplatz kläre, etwa indem ich die Szene als Kellner betrete (Restaurant) oder als Spaziergänger mit Hund (Park) oder als Fahrkartenkontrolleur (Bahn).
Bisweilen ist einem der Spieler nicht klar, dass der andere auf dem Schlauch steht.

Sie: Sie wollen meinen Sohn wohl am ausgestreckten Arm verhungern lassen, Herr Preißler.
Er: Ich bitte Sie, das würde ich doch nicht tun, Frau Dumblodt.
Sie: Wenn Sie ihm nicht helfen, wird er nie die Matura schaffen.
Er: Die Matura? Ähm, die kann er auch ohne mich schaffen. Er ist stark genug.
Sie: Sie sind doch persönlich für ihn verantwortlich.Externer Spieler betritt die Bühne im Hochstatus: Herr Preißler, könnten Sie mich heute Nachmittag bei der elften Klasse in Mathematik vertreten?

Der externe Spieler hat realisiert, dass der Spieler des Herrn Preißler nicht mit dem österreichischen Begriff Matura (Abitur) vertraut ist und sich deshalb auch nicht über die Beziehung zur Figur seiner Mitspielerin im Klaren ist. Außerdem ist deutlich, dass die Mitspielerin das Unverständnis von „Herrn Preißler“ nicht erfasst hat. Durch das rechtfertigende Angebot bringt der externe Spieler die Szene wieder ins Lot.
Entscheidend ist, dass ich die Szene nicht kapere, indem ich zu viel Aufmerksamkeit auf mich ziehe. Schließlich geht es nicht um mich, sondern darum, dass der Szene geholfen wird.

Rechtfertigen im Improtheater (8) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 4 – Kopieren

Eine einfache Taktik des inneren und äußeren Rechtfertigens ist das Kopieren. Wenn ich die Tätigkeit meines Mitspielers einfach nachmache, feuern meine Neuronen in eine bestimmte Richtung: Das Hirn versucht, dem Ganzen einen Sinn zu geben. Es kann zwar durchaus sein, dass ich nach zwei Minuten Gemimte-Objekte-Stapeln immer noch keine blasse Ahnung habe, was wir hier eigentlich tun. Aber das Kopieren erhöht einfach die Wahrscheinlichkeit, dass mir die Schuppen von den Augen fallen. Außerdem wirkt Kopieren auch nach außen immer wie eine positive Bestätigung. Und selbst wenn ich immer noch eine Weile im Dunkeln tappe, kann das Publikum glauben, wir hätten den totalen Durchblick.
Kopieren bietet sich ganz offensichtlich bei körperlichen und pantomimischen Angeboten an: Mein Partner stapelt etwas, ich staple mit. Mein Partner schießt auf bewegliche Ziele, ich schieße mit. Mein Partner stakst in irgendetwas herum, das ich nicht erkenne, ich stakse mit. Die Pantomime selbst lässt die körperliche Erinnerung wach werden.
Aber auch verbales Kopieren ist möglich. Variieren wir einfach unsere Vogel-Szene:

Sie: Bist du dir sicher, Bertram, dass du kündigen willst?
Er: Ja, Evi. Es ist Zeit für eine Veränderung. Amsel!
Sie: Du würdest mir die gesamte Verantwortung aufhalsen. Drossel!
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick. Stockente!
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!

Diesmal kopiert sie das verbale Spiel. Auch wenn wir als Zuschauer noch keine Ahnung haben, was hier los ist, sind wir fasziniert – sowohl vom scheinbar mühelosen Zusammenspiel der beiden Improvisierer als auch von der Szene selbst.

Rechtfertigen im Improtheater (7) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 3 – Physisch

Die eleganteste Art, eine szenische Irritation ins Improvisieren einzubauen, ist die körperliche Rechtfertigung. Sie liegt vor allem dann nahe, wenn die Irritation selbst eine körperliche ist.

Der Sohn öffnet nach dem Gespräch mit der Mutter eine schwere Tür.
à Mutter tritt ein, taucht den Finger ins Weihwasser-Becken, bekreuzt sich und kniet nieder.

Spieler A beginnt die Szene mit einem blinden gestischen Angebot: eine schräg vorgehaltene Faust.
à Spieler B hebt ängstlich die Hände und definiert, bedroht zu werden.

Spieler A definiert ein großes Lenkrad, wobei unklar bleibt, was er da lenkt.
à Spieler B mimt, Segeltaue festzuzurren. 

Nach einem kurzen, freundlichen Gespräch zwischen zwei Geschwistern, wechselt A die Tonlage und sagt streng: „Schluss mit den Spielchen. Ich weiß, dass du Mama auf dem Gewissen hast.“
à Spieler B wechselt in den Tiefstatus.

Der große Vorteil des physischen Rechtfertigens besteht darin, dass sie effizient ist. Wir müssen uns nicht verbal mit den Objekten unserer Irritation beschäftigen, sondern halten die Sprache frei für die Beziehungs-Ebene, für Poesie, für Unterschwelliges. Körperliches Rechtfertigen wirkt auch meist gar nicht wie Rechtfertigen, sondern eher wie selbstverständliches Bedienen des bereits Etablierten.

Rechtfertigen im Improtheater (6) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 2 – Verbal

Verbales Rechtfertigen bedeutet, dass wir die Dinge einfach benennen und in einen entsprechenden Kontext einordnen. Das kann subtil oder auch überdeutlich platt geschehen.
Noch einmal am Beispiel der Mutter-Sohn-Schwere-Tür-Szene:

„Pfarrer Tschernawski wird uns sicherlich einen guten Rat geben“,

wäre ziemlich subtil, vielleicht sogar noch ein bisschen zu vage, denn ein Pfarrer muss sich ja nicht notwendigerweise in einer Kirche aufhalten. „Kirche“ ist durch diesen Satz noch nicht etabliert worden. „Pfarrer“ ist lediglich ein Hinweis darauf, dass die schwere Tür das Tor einer Kirche sein könnte.

„Gut, dass Pfarrer Tschernawski hier in der Sankt-Mauritius-Kirche auf uns wartet“,

ist schon deutlicher. Mit diesem Satz ist der Schauplatz auf jeden Fall definiert, wenn auch nicht so subtil wie im ersten Beispiel, da niemand wirklich so sprechen würde.

„Die Tür der Sankt-Mauritius-Kirche könnte auch mal wieder geölt werden“,

wäre demonstratives Rechtfertigen. Man verdeutlicht dem Mitspieler, dass man gerade Schwierigkeiten hatte, das Angebot einzuordnen und thematisiert es nun für ihn und das Publikum.
Ich würde in der Regel versuchen, die dritte (demonstrative) Variante zu vermeiden. Es ist zu viel Show-Rechtfertigung dabei. Und schließlich geht es auch nicht um die schwere Tür, sondern um die Beziehung zwischen Mutter und Sohn, von der wir zu sehr ablenken würden.
Manchmal sind aber „grobe“ verbale Rechtfertigungen unvermeidlich, zum Beispiel wenn man kurz davor ist, sich in arge Widersprüche zu verstricken: Nehmen wir folgendes Szenario an:

Die Mutter-Sohn-Szene ist vorbei und abgelöst worden durch eine Szene zwischen Sohn und Pfarrer. Ich betrete die Szene als Mutter, aber der Sohn beginnt mich zu siezen.
„Möchten Sie sich nicht setzen?“

Ich frage mich nun, ob ich meine Mutter nicht klar genug gespielt habe, ob er mich als Mutter ohnehin siezt oder ob es noch eine andere Variante gibt, die mir aber im Moment der Szene nicht einfallen mag. Ich muss also für mich klären: Bin ich die Mutter oder nicht? Das Problem ist: Wir haben nicht viel Zeit, das herauszufinden, denn ich muss schauspielerisch den Character Mutter verstärken oder fallen lassen, je nachdem, worauf wir uns einigen.
Hier würde ich die verbale Holzhammer-Methode durchgehen lassen:

„Sören, komm und setz dich neben deine gute alte Mutter.“

Der Satz mag unelegant sein, aber wir sind wieder auf der gleichen Spur der Szene und haben verhindert, dass wir uns in einem Wirrwarr von seltsamen Prämissen und bizarren Konsequenzen verstricken und am Ende nichts mehr zueinander passt.

Rechtfertigen im Improtheater (5) – Wie rechtfertigen wir? Taktik 1 – Nachfragen

Nachfragen ist eigentlich kein Rechtfertigen im engeren Sinne. Es ist eher eine Taktik, um für sich selbst soweit Klarheit in die Szene zu bekommen, dass man weiterspielen kann. Von Puristen wird diese Taktik bisweilen als zu holperig, negativ, zaghaft und unelegant abgelehnt. Das hat damit zu tun, dass die meisten Improspieler ihre Nachfragen negativ oder zaghaft hervorbringen.

„Was machen Sie denn da? Das geht aber nicht!“
oder
„Ähm, ich verstehe nicht. Wo fahren wir jetzt hin?“

Das Problem ist nicht nur, dass die Unsicherheit und Angst des Spielers hier zu sehr durchscheint. Ein Spieler, der nicht den Mut hat, selbst zu definieren, und stattdessen alles seinen Partnern überlässt, oder jemand, der mit seiner Angst jeglicher Tätigkeit Einhalt gebietet, ist nicht schön anzuschauen (und verschließt auch nach und nach den eigenen Geist).
Um Nachfragen einigermaßen elegant zu gestalten, sollten sie die Szene nicht allzu sehr aufhalten, sondern höchstens kurz pausieren bzw. zu ihrem emotionalen Gehalt beitragen („ausbreiten“). Wie könnte in unserem Vogelzähler-Beispiel die Evi-Spielerin ihre Unklarheit beseitigen, ohne ihren Partner zu doof aussehen zu lassen?

Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Sie (immer noch auf dem Schlauch stehend): Ach Bertram, manchmal frage ich mich, was wir hier eigentlich machen.

Der Satz funktioniert sowohl szenisch als auch spielerisch. Szenisch, weil er die emotionale Beziehung der beiden verstärkt. Und spielerisch, weil das Signal an den Mitspieler („Sag mir bitte, was dein Angebot bedeuten soll!“) deutlich genug ist.
Oder denken wir an unsere Mutter-Sohn-mit-schwerer-Tür-Szene.

Er zeigt ihr Bilder in einem Buch, das sie von seiner Mission überzeugen soll.
Mutter: Na schön, Sören. Wenn du es denn unbedingt willst.
Sohn: Danke dir Mama. Dann lass uns jetzt gehen.
Sohn öffnet eine schwere große Tür. Sie folgt ihm. Er zieht sich aus und beginnt zu duschen.
Mutter (die als Spielerin nicht kapiert): Sören, du weißt, ich liebe dich und ich vertraue dir. Aber manchmal werde ich aus dir einfach nicht schlau.

Auch hier funktioniert ihr Angebot auf szenischer und spielerischer Ebene. Wenn du selbst eine subtile Nachfrage hörst, gehe ohne Umschweife darauf ein und hilf der Partnerin aus der Patsche, auch wenn die Sache für alle anderen, inklusive Publikum, schon längst klar ist. Sei klar und frei heraus, statt ihr nur kleine Hinweise zu geben und sie weiter rätseln zu lassen.

Rechtfertigen im Improtheater (4) – Wann rechtfertigen wir?

In Rechtfertigungs-Games rechtfertigen wir logischerweise sofort und ohne Umstände.
Ansonsten hängt der Zeitpunkt des Rechtfertigens davon ab, mit wieviel Unsicherheit die Spieler und die Zuschauer leben können. Schauen wir uns diese kleine Szene an.

Frau und Mann. Beide schauen Richtung Publikum.
Sie: Bist du dir sicher, Bertram, dass du kündigen willst?
Er: Ja, Evi. Es ist Zeit für eine Veränderung. Amsel!
Sie: Du würdest mir die gesamte Verantwortung aufhalsen.
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!

Wie lange halten die beiden diesen Dialog durch, ohne aufzulösen, warum Bertram am Ende jedes Satzes Vogelarten nennt? Als Zuschauer können wir mit der zunächst etwas bizarren Situation durchaus eine Weile leben (vielleicht sogar länger als die Spieler auf der Bühne). Wenn allerdings die Szene vorbei ginge, ohne dass das seltsame Verhalten Bertrams aufgelöst würde, wären wir irritiert.  Das heißt, beiden dürfte klar sein, dass eine solche Verhaltensweise einer Auflösung bzw. Rechtfertigung bedarf. Aber wann? Das hängt letztlich vom Vertrauen der Spieler und dem Verlauf der Szene ab.
Ein gut eingespieltes Paar oder sehr erfahrene Spieler können die Sache erst einmal laufen lassen, bis sich ein organischer Moment findet. Wenn wir uns aber unsicher sind und außerdem zusätzliche unbekannte Variablen hinzukommen, die das Ganze unübersichtlich werden lassen, rechtfertigen wir lieber schnell.
In dem genannten Beispiel wäre anzunehmen, dass der Spieler des Bertram zumindest eine Vorstellung davon im Kopf hat, was sein Angebot bedeuten könnte. Als Mitspielerin kann ich in diesem Fall etwas entspannen und schauen, ob er es nicht selbst auflöst. Umgekehrt sollte der Bertram-Spieler aufmerksam sein und darauf achten, ob sein doch recht seltsames Angebot verstanden und aufgenommen wird. Falls die Mitspielerin nicht weiter darauf eingeht, könnte es sein, dass das Angebot nicht angekommen ist oder sie einfach auf einen Zug von ihm wartet.

…
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Sie: Du bist es, der mir fehlen wird, Bertram.
Er: Evi, ich bin verheiratet. Sperling! Amsel! Ich korrigiere: Sperling! Star! Vierter Mai, Tegeler See, 12:10 Uhr. Ende der Vogelzählung. (Drückt auf den Knopf seines Diktiergeräts.)

(Wird fortgesetzt.)